„Test kellene az MI-nek ahhoz, hogy valaha is valódi, emberi szintű fenyegetéssé váljon” – David Cronenberg a Mandinernek

Törékeny, de nem megtört 

Ez volt az első gondolatom, amikor meg­pillantottam a 82 éves David Cronenberget a kávézóban, ahol az interjú készült. Közel hatvan­éves munkásságát két évtizede követem figyelemmel; eleinte rettegéssel átitatott csodálattal néztem a még főként a horror műfajába tartozó alkotásait, ami aztán valamilyen különös, elismeréssel vegyes kíváncsisággá fordult át bennem. 

Cronenberg filmjei kezdetben tiszta testhorrorok voltak – de a horrorisztikusságukkal mindig mondani akart valamit az emberről és az emberiségről. Nem öncélúan ijesztgetett. Ekkor született a Porontyok, A légy és a talán legismertebb munkája, a Videodrome. Az ezredforduló környékén, mintegy harminc­öt évnyi filmezés után témát váltott: a testhorrort hátrahagyva pszichológiai thrillereket, krimiket, gengszterfilmeket forgatott, sőt történelmi drámát is rendezett Carl Gustav Jung és Sigmund Freud életéről. Húsz év elteltével, 2021-ben visszatért a testhorrorhoz: előbb a David Cronenberg halála című rövidfilmmel, majd egy évvel később A jövő bűneivel. Erősen felforgató és provokatív film lett, amelyben Cronenberg azt vizsgálta, miként válhat az emberi test a művészet és az evolúció terepévé. Ebben fogalmazta meg azt a tőmondatot, amely legjobban összefoglalja gondolkodásmódját: „A test a valóság.” 

2024-ben mutatták be a hazánkban még nem vetített The Shrouds (a lepel) című alkotását. Nem véletlen, hogy Cronenberg ezt tekinti legszemélyesebb munkájának: felesége elvesztése után saját gyászából merített hozzá ihletet. A történet középpontjában egy különleges sírkő áll, amely élő, 3D-s képet sugároz az elhunyt bomló testéről. A technológiát egy különleges halotti lepel teszi lehetővé, a film főhősének – Vincent Cassel játssza erősen Cronenbergre maszkírozva – találmánya. 

Filmes pályája során több állandó alkotótársra is talált. Viggo Mortensent, A Gyűrűk Ura Aragornját az egyik legfontosabb, már-már múzsájának számító színésznek tartja, akivel négy filmben dolgozott együtt. Howard Shore, A Gyűrűk Ura zeneszerzője tizenkilenc filmjéhez komponált zenét. Peter Suschitzky, A Birodalom visszavág operatőre tizenegy filmjét fényképezte. Robert Lantossal – ő jegyzi többek között Szabó István A napfény íze című filmjét – négyszer dolgoztak együtt. 

David Cronenberg Robert Lantossal és Atom Egoyannal együtt a Nemzeti Filmintézet Buda­pesti klasszikus film maratonjának vendégeként érkezett Magyarországra. Ebből az alkalomból ülhettünk le beszélgetni vele.

Az önnön elmúlásával szembenéző, David Cronen­berg halála című rövidfilm segített megküzdeni a haláltól való félelmével? Milyen érzés volt önmagát átölelni? 
Ez a film lényege: megbékélni a saját halál tényleges valóságával, talán valami szépséget is meglátni benne, sőt megszeretni magát a gondolatot. Hogy valóban meg tudjuk-e tenni – hogy ténylegesen átéli-e ezt az ember –, az már más kérdés. De alapvetően erről szól a film.

És ön hogy érzi? Sikerült ezt a gondolatot átadni? 
Nem az a lényeg, hogy ez sikerül vagy sem. Pontosan tudtam, hogyan nézzen ki a film, és milyen hangulatot árasszon. Hogy sikerül-e, az inkább attól függ, hogyan reagál rá a közönség – ezt bármelyik alkotásnál nehéz megjósolni. 

Csak hogy parafrazeáljak egy korábbi filmjéből, A légyből: majdnem hatvanévnyi filmkészítés után ön szerint eleget tud a húsról? 
Nem – soha nem lehet eleget tudni a húsról. Érdekes, amikor valaki a mesterséges intelligenciáról beszél, én mindig felteszem a kérdést: „Igen, de hol a test? Hol van az MI teste?” 

A test a lényeg; ahogy A jövő bűneiben elhangzik, „a test a valóság” – szó szerint így értem. Az emberi test hihetetlenül összetett. A jelenlegi technológia és kutatási eredmények mellett is rengeteg dolog van, amit még mindig nem tudunk arról, hogyan működik a testünk és a sejtjeink. Ha visszagondolok a Torontói Egyetemen folytatott szerveskémia-tanulmányaimra: az, amit akkor megértettünk az emberi sejtről és emberi testről, fényévekre volt attól, amit ma tudunk. Sokkal összetettebbek vagyunk, mint ahogy gondoltuk. Az emberi testtel kapcsolatban még mindig sok a rejtély, és mivel a test változik, fejlődik, nem hiszem, hogy a tudomány valaha teljesen utolérné. Ez egy folytonos rejtély. Amíg az MI-nek nincs igazán érdekes teste – és nem valami esetlen robotot értek ez alatt, amely folyton felborul –, addig nem lesz ember. Nem mintha aggódnék, én magam is folyamatosan használom a ChatGPT-t. De az test nélküli. Test kellene neki ahhoz, hogy valaha is valódi, emberi szintű fenyegetéssé váljon. 

Felhozta A jövő bűnei című filmjét, „a test a valóság”, mondta. Ön szerint azok az emberek, akik megpróbálják megváltoztatni a testüket, a saját valóságukat akarják meg­változtatni? Vagy fordítva, a valóságuk a testük megváltoztatásán keresztül nyilvánul meg? 
Szerintem mindkettő – az utca kétirányú. Volt idő, amikor azt hitték, a dns kőbe van vésve, és az agy egy bizonyos életkor után nem változik. Ma már tudjuk, hogy ez tévedés. A dns és az agy folyamatosan változik, reagál a környezetre; nem zárt, el-­ szigetelt rendszerek vagyunk. Életünk során nyitottak vagyunk mindenre, ami körülvesz minket. Az epi- genetika megmutatta, hogy nem csak a dns számít – számos folyamat van, amely a kromoszómákat és a dns-t folyamatosan a környezeti hatásokhoz igazítja. Idetartozik az érzelmi és idegrendszer is, valamint a fizikai környezet: amit belélegzünk, amit megeszünk, és a fény. Sokkal átjárhatóbbak, átláthatóbbak és változékonyabbak vagyunk, mint korábban gondolták; a tudománynak ez a szemlélete az életem során teljesen megváltozott. 

A test megváltoztatásához való hozzáállás – akár külső hatások révén, akár azáltal, amit az elménk sugallatára a testünkkel tenni akarunk – végső soron minden ember valóságának átírása? A pirszingtől a hormonkezelésen át a genderváltásig az elme próbálja megváltoztatni a valóságot, vagy a valóság formálja aktívan az elmét? 
Ez is, az is. Ugyanúgy oda-vissza játék, egyfajta együttműködés a kettő között. A transz­kérdésekről való beszélgetés egy hosszú történet része. Soha nem fogadtuk el igazán az emberi testet abban az állapotában, ahogy megszületünk. A társadalmak kezdete óta – akár már tizenötezer évvel ezelőtt – folyamatosan változtatjuk a testet tetoválásokkal, amputációkkal, díszítésekkel. Soha nem mondtuk egyszerűen azt, hogy ez a test, és kész. Mindig játszottunk vele, formáltuk, használtuk arra, hogy társadalmat teremtsünk, és jelezzük, hová tartozunk benne. A test átalakítása mindig óriási jelentőségű volt. Amit most teszünk, az csupán ennek orvosilag és tudományosan kifinomultabb változata. Még arra is van bizonyíték, hogy ötezer évvel ezelőtt végeztek agyműtétet. Semmi nem teljesen új – ugyanaz a régi gyakorlat, csak más köntösben. 

Térjünk át A jövő bűneiről a The Shroudsra. Úgy érzi, e film elkészítése megváltoztatta azt, ahogyan érzelmileg látja vagy kezeli a gyászt? 
Nem igazán. Van, aki megkérdezi tőlem, megcsináltam volna-e azt a folyamatot a feleségem testével, és azt hiszem, igen, ha akkoriban rendelkezésre állt volna a technológia – valójában ma már létezik. Ezért én a The Shroudsot egyáltalán nem science fictionként látom; minden technológia, ami benne van, ma lehetséges lenne, ha valaki használni akarná. Nem, nem vártam, hogy a film megváltoztassa a gyászról alkotott képemet vagy a gyász kezelésének módját. Sok gyászról szóló regényt és memoárt olvastam viszont, amíg dolgoztam rajta. 

Melyik fogta meg a leginkább? 
A sajátom, természetesen. Mindegyik érdekes volt, de egyik sem tükrözte az én gyászomat. Olvastam C. S. Lewist, Julian Barnest és Joan Didiont is, és mind teljesen más volt. Például Didion soha nem említi a halott férje testét. Mintha testetlen lett volna – hiányzik neki a hangja, az intellektusa, de soha nem beszél arról, hogy hiányozna a szex vele, a teste érintése, vagy hogy ő érintette volna. Ez furcsa volt számomra. Lehet, hogy a kapcsolatuk nem volt túl fizikai; örökbe fogadtak egy gyereket, így talán a szex nem játszott nagy szerepet az életükben. Nekem viszont a feleségem elvesztése mélyen testi élmény is volt minden máson túl. C. S. Lewis története megint teljesen más. Mindegyik beszámoló erőteljes volt, de egyik sem az enyém. Arra jöttem rá, hogy a gyász nem univerzális dolog. Nem lehet azt mondani, hogy „a gyász ilyen”, vagy hogy „ennyi ideig tart, aztán megváltozik”. Csak a saját élményedet tudod leírni, és összehasonlítani másokéval. Egy családtag elvesztése mindenki számára közös tapasztalat, de hogy miként hat rád, azt rengeteg kulturális és személyes tényező formálja. 

A filmjeiben visszatérő motívum a bomlás és az entrópia – minden lassan a relatíve összerende­zett állapotból a káosz felé halad. Azokon a gondolatokon túl, amelyeket a kapitalizmusról és a testünkről kifejtett a filmjeiben, úgy érzi, a társadalom egésze egyre gyorsabban sodródik az entrópia felé? 
Az entrópia szónak többféle értelme van. Egyfelől használják fizikai és kémiai értelemben, másfelől kulturális szempontból és emberi kapcsolatokra vonatkoztatva. Attól függ, melyik változatról beszélünk. Személyes szinten a testünk az entrópia alá van vetve – végső soron mind meghalunk, és ez egy hatalmas entrópikus esemény, ami mindannyiunkkal bekövetkezik. Ami pedig az univerzumot illeti, a fizikusok szerint az sem tart örökké. A válasz tehát valószínűleg nem. Ki lennék én, hogy mást mondjak? De úgy fogalmaznék: nem fogok addig élni, hogy meglássam a végét. Nem hiszem, hogy az entrópia társadalmi értelemben igazán releváns lenne. Láttunk nagy civilizációkat eljutni a saját entrópikus végükhöz: a rómaiakét, a perzsákét. Nem gondolom, hogy ez elkerülhetetlen, de nagyon is emberi jelenségnek tűnik. Inkább a kultúrához és az emberi természethez van köze, ahhoz, mennyire 

Sokkal inkább erről szól, mint valami egyetemes energiamechanizmusról. Tehát igen, láthatjuk a felemelkedést és a bukást. Most például 

 – megvolt a felemelkedése, és lehet, hogy most következik a bukása. Majd meglátjuk. Szóval nem törvényszerű, de valószínű, éppen azért, amilyenek vagyunk. 

Gyakran említi, hogy torontóiként önmagát félúton látja az amerikai és az európai kultúra és filmművészet között. Magyarként muszáj megkérdeznem: azért választotta több alkalommal is Robert Lantost partnernek, mert ő is ezt a középutat képviseli az amerikai és európai mozi között, vagy egyszerű egybeesés volt? 
Ez nagyon jó felvetés – igazából eddig még nem gondoltam bele –, teljesen igaza van. Vannak producerek, akik igencsak Hollywood-központúak, és Hollywood – akárcsak az átlag amerikai – eléggé tudatlan tud lenni Európával kapcsolatban vagy bármi mással kapcsolatban, ami az USA-n kívül van. Ez Kanadára nem igaz. Nekünk más a történelmünk. A pénzünkön még mindig ott van a brit király és a királynő, erősebb a kötődésünk Európához. És persze Québec révén ott van a kapcsolat Franciaországgal. Robert Lantos határozottan megtestesíti ezt a szemléletet. Nekem pedig 

és az a vágy, hogy megkeressem az európai gyökereimet. Anyám Torontóban született, apám Baltimore­ban, de a felmenőim mind litvánok. Kulturálisan, szellemileg, filozófiailag az Egyesült Királysághoz és Franciaországhoz éreztem a legerősebb kötődést, a filmeken keresztül Olaszországhoz is. Maga Toronto pedig rendkívül sokszínű. A környéket, ahol felnőttem, többnyire zsidók lakták, aztán egyre inkább olaszok, de igazából minden kultúra képviseltette magát. Robert ennek a szövetnek a része. Szóval igen, azt hiszem, igaza van, a rövid válasz tehát: igen. 

Hogyan hatottak a filmjei a nézőkre? 
Fogalmam sincs. Számomra a filmkészítés nem önterápia, nem gyógyító gyakorlat, sokkal inkább játék. Az ember dolgokat hoz létre. Olyan, mint amikor a gyerekek bajuszt ragasztanak, vicces kalapot tesznek fel, és játszanak. Akármilyen komor is egy film, az elkészítése mindig ilyen érzés. Hallottam például, hogy Ingmar Bergman forgatásain állítólag rengeteget nevettek, pedig Svédországról és Bergmanról az ember rögtön valami nagyon sötétet képzel el. Kellenek az egyensúlyok. Szóval lehet, hogy valakinek, aki gyászol, a The Shrouds például terápiás hatású – ez előfordulhat, de akkor nagyon specifikus emberről van szó. A legtöbb nézőnek inkább olyan élmény, amilyenben még nem volt része, és ez kelti fel az érdeklődését. Nem terápia, hanem valami más. Elsősorban szórakozás és játék. 

És mi van azzal, ami a játékon túl jön – a néző­ben felmerülő gondolatokkal, érzésekkel, szándékokkal? 
Az már nem esik az én fókuszomba. Az már csak utóhatás, semmi több.

Nyitókép: Ficsor Márton