Mi lesz a filmművészet sorsa? – Scorsese vallomása Felliniről és a filmiparról

2021. február 26. 20:00
A szuperhősös mozikat nem tartja filmnek, Fellini művészetéért viszont máig rajong Martin Scorsese. A legendás rendező most esszében vall a filmművészet sorsáról és a pénz uralmának elhatalmasodásáról. Vallja: „Újra kell gondolnunk azt, mi a film, és mi nem az”. Szemlénk!

„Il Maestro – Federico Fellini és a mozi elveszett varázsa” címmel közölt esszét a Harper’s Magazine-ban Martin Scorsese Oscar- és Arany Pálma-díjas amerikai rendező. Scorsese-ról tudható, hogy nincs elragadtatva napjaink mainstream filmtermésétől:

a szuperhősös filmeket például nem tartja filmnek.

„Bármilyen jól is legyenek megcsinálva, bármilyen jól is dolgoznak a színészek a körülményekhez képest, leginkább mégis vidámparkokhoz tudnám hasonlítani ezeket. Ez nem az a fajta mozi, amiben emberi lények érzelmi, pszichológiai tapasztalatokat közvetítenek más emberi lények felé”fogalmazott velük kapcsolatban egy The Guardian-interjúban.

A film több, mint puszta tartalom

Scorsese esszéje elején leszögezi: a filmművészetet ma rendszerszerűen elértéktelenítik, lealacsonyítják, legkisebb közös nevezőjére hozzák, ami nem más, mint a tartalom (kontent). Ötven éve e fogalmat csupán a formával szembeállítva, komoly filmesztétikai beszélgetésekben használták, később viszont a médiavállalatokat irányító emberek szókincsének szerves része lett, akik semmit sem tudtak a film mint művészeti ág történetéről, de nem is gondolták úgy, hogy többet kéne tudniuk.

„A tartalom üzleti fogalom lett, amivel mindenfajta mozgóképet jelöltek: egy David Lean-mozit, egy cicás videót, egy Super Bowl-reklámot, egy szuperhősös film folytatását, egy sorozatepizódot egyaránt” – mutat rá Scorsese, hozzátéve: a tartalmat immár nem a filmszínházi élményhez, hanem az otthoni filmnézéshez kötik. Ennek volt jó oldala a filmkészítők számára, másrészt viszont olyan helyzetet eredményezett, hogy mindent egy lapon kínálnak a néző elé, „ami demokratikusnak hangzik, de nem az”. Ha az, hogy mit nézzünk meg legközelebb, a korábbi választásainkat értékelő és csupán a műfajt, illetve az alaptémát számításba vevő algoritmusok „javaslatai” alapján dől el, mi történik a filmművészettel? – teszi fel a kérdést a rendező.

Az, hogy a filmek között esztétikai alapon válogatunk, nem antidemokratikus vagy elitista – hangsúlyozza Scorsese, aki szerint utóbbi jelzőt olyannyira elhasználták, hogy ma már nincs is jelentése. A válogatás a nagylelkűség gesztusa: azt kívánjuk megosztani másokkal, amit értékesnek tartunk.

Az algoritmusok ezzel szemben olyan számításokon alapulnak, amelyek a nézőt szimpla fogyasztónak tekintik.

A hatvanas évekbeli amerikai filmforgalmazók nem csupán nagylelkűségről, de sokszor bátorságról tettek tanúbizonyságot, amikor személyes filmélményeik alapján, kockázatokat vállalva hoztak be az amerikai piacra olyan műveket, mint Bertolucci Forradalom előtt-je.

Bertolucci: A forradalom előtt (trailer)

Scorsese szerencsésnek érzi magát, hogy ezekben az években volt fiatal. „A filmezés mindig is több volt és több lesz, mint puszta tartalom – bizonyságul szolgál erre az az idő, amikor ilyesféle filmek érkeztek be hozzánk a világ minden tájáról, egymásnak felelgettek, hétről hétre újradefiniálták a filmművészetet” – írja. E kor alkotói szeme előtt folyton az a kérdés lebegett, hogy mit is jelent tulajdonképpen a mozi, erre igyekeztek választ keresni. A filmkészítők nem vákuumban dolgoztak, egymástól inspirálódtak: „Godard és Bertolucci és Antonioni és Bergman és Imamura és Ray és Cassavetes és Kubrick és Varda és Warhol minden egyes új kameramozgással és újféle vágással újragondolták a filmet, míg az olyan nagy presztízsű alkotók, mint Welles, Bresson, Huston vagy Visconti, friss energiákat nyertek a körülöttük pezsgő kreativitásból” – véli Scorsese.

Mindennek a középpontjában egy olyan alkotó állt, akit mindenki ismert, s akinek a neve egy sajátos stílust, világhoz való viszonyulást idézett meg, sőt jelzővé lényegült át: ha valaki egy partin, egy esküvőn, egy temetésen vagy egy politikai gyűlésen uralkodó szürreális hangulatot kívánta megragadni,

elég volt azt mondania, hogy „fellinis”, mindenki értette, miről van szó.

Fellini: Amarcord

Fellini számára minden részlet számított

„A hatvanas években Federico Fellini már több volt mint rendező. Akárcsak Chaplin, Picasso vagy a Beatles, nagyobb volt, mint a saját művészete. Egy bizonyos ponton már nem egyes filmekről szólt, amit csinált, hanem az összes filmjéről együttvéve, mintha ezek egyetlen nagy gesztust alkottak volna, amivel nyomot hagy az egész galaxison. Egy Fellini-filmet megnézni olyan élményt volt, mint meghallgatni Callast, megtekinteni egy Laurence Olivier-előadást vagy egy Nurejev-féle táncprodukciót” – idézi fel Scorsese, megjegyezve: idővel Fellini filmcímeibe már a neve is bekerült: Fellini-Satyricon, Fellini-Casanova.

Scorsese szerint Fellini abszolút vizuális virtuozitásának első példája az 1963-ban készült , amelyben a kamera belső és külső valóságokon hatol át, a Marcello Mastroianni által játszott főszereplő változó érzéseit és titkos gondolatait tárja fel. A rendező elmondása szerint megszámolhatatlanul sokszor nézte meg a filmet, de még mindig nem fér a fejébe, Fellini hogyan volt képes egy ilyen remekmű elkészítésére, ahol minden mozdulat és gesztus tökéletesen a helyén van, minden olyan titokzatosnak és elkerülhetetlennek hat, mint egy álomban, „minden pillanat egy megmagyarázhatatlan vágyakozással van áthatva”.

Marcello Mastroianni a 8½-ben. Wikimedia Commons

Rámutat: a film hatásában nagy szerepet játszik a kép és a hang egymást erősítő egysége. Napjainkban az emberek elképesztik a technológiai újítások által nyitott lehetőségek, ám

a digitális kamerák és a kifinomult utómunka-praktikák önmagukban nem tesznek zseniálissá egy filmet.

Az esztétikai tökéletesség azokon a döntéseken múlik, amelyek meghatározzák a film egészét. „A legnagyszerűbb alkotók számára, mint Fellini, egyetlen részlet sem elhanyagolható: minden számít.” Scorsese szerint Fellini el lenne ragadtatva a mai technológiai vívmányoktól, ám ez esztétikai választásai pontosságán nem változtatna.

A rendező ezután Fellini pályaképét tekinti át: mentorával, Roberto Rossellinivel együtt egyike volt azoknak, akik megvetették az esztétikát, moralitást és spiritualitást szorosan ötvöző neorealizmus alapjait: társírója volt a Róma, nyílt város-nak és a Paisà-nak, de színészként is feltűnt Rossellini egyik filmjében. Művészi hajlamai csakhamar letérítették a neorealizmus ösvényéről: az egyszerűség és emberség értékeit előtérbe helyező Rossellinitől eltérően Fellini nagy mesélő, bűvész volt, ám mestere hatása később is jelen volt alkotásaiban. Scorsese gyerek- és ifjúkorában végigkövethette Fellini művész fejlődését: a háború után játszódó Országúton egyfajta középkori balladaként hatott, a létezés alapelemeire – földre, égre, ártatlanságra, kegyetlenségre, gyengédségre, rombolásra – épült. Fellini talán ezzel a neorealizmussal szakító filmjével küszködött a legtöbbet: forgatókönyve hatszáz oldalra nyúlt, a nehéz körülmények között zajló forgatás pedig idegösszeomlásig juttatta a rendezőt. Mégis, később az Országúton-t tartotta kedvenc művének.

Fellini: Az édes élet

A következő nagy revelációt Az édes élet jelentette, amelynek – mint Scorsese felidézi – egy broadwayi színházban tartott, nagyszabású amerikai bemutatója is felejthetetlen volt. Fellininek ezen a „fenséges, rémületes filmfreskóján” keresztül tökéletesen sikerült kifejezni „a nukleáris kor szorongását, azt az érzést, hogy semmi sem számít, mivel minden és mindenki bármelyik percben megsemmisülhet”. „Átéreztük ezt a sokkot, de közben éreztük Fellini ujjongó szeretetét is a filmművészet – és következésképpen – az élet iránt” – fogalmaz Scorsese.

„Ez a film felvillanyozó élmény volt, egyfajta lökéshullám, ami áthatolt az egész kultúrán.”

Scorsese két kedvenc Fellini-filmjének A bikaborjak-at és a 8½-et tartja. Előbbit azért, mert a rimini fiatalok testnyelvében, humorában, végletes érzelmeiben, játékaiban magára ismert. Utóbbit mérföldkőnek tartja az életében – teljesen megváltoztatta gondolatait arról, mire képes a filmművészet.

Fellini Az édes élet kirobbanó sikerét követő nyomás arra késztette, hogy utazást tegyen belső világában, filmre vegye művészi összeomlását. Alteregója, Guido hozzá hasonlóan képtelen alkotói válsággal küzd, egy luxusüdülőben keres menedéket, azonban ott is hamar megtalálják ismerősök és ismeretlenek. Guido gyerekkori emlékeibe és fantáziába merül, és múzsájára vár, hogy rendet teremtsen a zűrzavarban. Fellini „vizuális tudatfolyamot teremtett, amely a nézőt állandóan meglepi és éberen tartja, a forma pedig folyamatosan újradefiniálja magát, ahogyan a történet előrehalad. Gyakorlatilag azt látjuk, ahogyan Fellini elkészíti a filmet: a kreatív folyamat jelenti a struktúrát.”

Scorsese a bíborossal való találkozás jelenetét emeli ki a filmből, amelynek minden részlete, így a kamera és a színészek koreográfiája elképesztően bonyolult, mégis a világ legtermészetesebb módján bontakozik ki. „Fellini csinált egy filmet a filmről, ami kizárólag filmként létezhet, másként nem: se zenei kompozícióként, se regényként, se versként, se táncként, kizárólag filmalkotásként”.

A filmnek olyan hatása volt nézőire – meséli Scorsese –, hogy vég nélküli vitákban igyekeztek értelmezni minden egyes másodpercét. Sokakat zavart, hogy a filmnek nincs rendes lezárása, de Scorsese szerint ez volt a helyes választás, hiszen a művészi folyamatnak sincs lezárása, „ egyszerűen menned kell tovább”.

„A 8½ a mozi iránti szerelem legtisztább kifejezése, amit valaha láttam”

– írja a rendező. Fellini később is készített kiváló filmeket, ám a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján mintha fordulóponthoz érkezett volna művészete, épp úgy, mint más filmrendezők esetében történt: „a bajtársassiág érzete, amit korábban mind éreztünk, kezdett eltűnni, mindenki elszigetelődött a másiktól”.

Róma, 1973. Federico Fellini olasz filmrendező instrukciókat ad az Encolpiust alakító Martin Potter színésznek a Satyricon című film rendezése közben. MTI

Megváltozott a film jelentősége

A rendező személyes emlékeit is megosztja Fellinivel kapcsolatban, akivel 1970-ben találkozott először: rendkívül szívélyes ember volt, aki ismert minden jó éttermet, a filmforgatást pedig úgy irányította, mintha egy tucat zenekart vezényelne egyszerre. Scorsese próbált segíteni az utolsó Fellini-film, A hold hangjai amerikai forgalmazásában, ám megrökönyödésére még a New York-i művészmozik sem akarták bemutatni azt. Segített Fellininek abban is, hogy pénzt találjon a filmforgatásokon dolgozókról szóló dokumentumfilmes projektje elkészítésére, ám ez az olasz művész halála miatt meghiúsult.

„Minden megváltozott – a film és annak jelentősége kultúránkban” – fejezi be esszéjét Martin Scorsese. Az, hogy Godard, Bergman, Kubrick és Fellini, akik valaha a filmművészet istenei voltak, mára némiképp feledésbe merültek, önmagában nem meglepő. Ám filmkultúránkat nem hagyhatjuk rá a filmbizniszre, vagyis a vizuális tömegszórakoztatás iparára. Ezen ipar számára az értéket az egyes művekből hajtható pénz határozza meg.

A film szerelmeseinek kötelességük, hogy a mozi történetének remekműveit minél több emberrel osszák meg,

azokat pedig, akik jelenleg e művek szerzői jogait birtokolják, rá kell bírni arra, hogy ne csupán a profitot lássák bennük: „kultúránk legnagyobb kincsei között vannak, s eképpen kell kezelni őket”. „Úgy gondolom, újra kell gondolnunk azt, mi a film, és mi nem az. Federico Fellini jó kezdőpont lehet” – írja.

 

Nyitókép: Martin Scorsese amerikai rendező érkezik a 71. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál megnyitójára 2018. május 8-án. (MTI/EPA/Clemens Bilan)

Összesen 108 komment

Jelenleg csak a hozzászólások egy kis részét látja.
Hozzászóláshoz és a további kommentek megtekintéséhez lépjen be, vagy regisztráljon!

A kommentek nem szerkesztett tartalmak, tartalmuk a szerzőjük álláspontját tükrözi.
Hozzászóláshoz és a további kommentek megtekintéséhez lépjen be, vagy regisztráljon!

Bejelentkezés