Őrületes tudásunk van a diktatúráról – Fabricius Gábor a Mandinernek

Hat év munkája egy rendszerellenes punkzenész kálváriájáról a nyolcvanas évek Magyarországán – megérte?

A magyar film számára tabu a Kádár-korszak realista, tényfeltáró feldolgozása. 1989 előtt a lehetőség hiányzott – Aczél György zseniális kulturális vezető volt, színésznek indult, elkötelezetten képezte magát, a New York kávéházba járt, Kosztolányi körétől kapta az olvasólistákat, és végül közepes művész helyett sikeres kultúrpolitikus lett. Adott pénzt a tömegtájékoztatástól a könyvön át a filmig sok mindenre, de mindig gondosan ügyelt arra,

S létrejött egy hiányos valóság.

Fiktív valóság jött létre, amit kiváló munkákkal támogattak meg az alkotók. Nagy kedvencem például az Eszkimó asszony fázik, zseniális film, de semmit nem tudunk meg arról, hogy például a zongoristát miért engedik utazni a világban, hogyan jöhetnek-mehetnek Méhes Mariettával, holott ez csak úgy lehetséges, ha egyikük a másikról jelent, tehát megnyomorítja az életét. Szóval ez a szelet hiányzik, akár tudattalanul, akár az öncenzúra vagy a cenzúra miatt, de mindenképpen az alkotó kollaborálásával. A diktatúra propagandájának részévé vált az alkotói közlés, a diktatúrának, amely a magáról szívesen festett képet sugározta így.

Ezért törlesztés az Eltörölni Frankot, sőt továbbmennék, a film arról is szól, hogy milyen a vasfüggöny mögötti néplélek, milyenek a félelmeink, a feszültségeink, a traumáink, hogy milyen az identitásunk, amelyet el akartak törölni. Erről nem esett szó eddig, pedig itt van velünk a levegőben. Mindannyian tudjuk, hogy az öröklött traumák mennyire megbetegítő hatásúak, de ha még csak nem is beszélünk a kiváltó okokról, és nemzedékek nőnek fel úgy, hogy nem ismerik meg őket, csak a feszültséget érzik a lelkükben, akkor nincs feloldozás, nincs katarzis, és továbblépés sincs.

Fabricius Gábor

Teljes elhallgatás azért nem volt – már ami a másként gondolkozó zenészek vonatkozását illeti –, ott van a Privát rocktörténet című dokumentumfilm-sorozat magyar előadókról, vagy ha játékfilmet akarunk mondani, a lengyel Minden, mit szerettem lázadó punkzenésszel, elnyomó kommunista hatalommal, szerelmi szállal, ráadásul a két ellentétes frakcióhoz tartozó szülőkkel…

Azaz egy Rómeó és Júliával.

Mondjuk. És az Eltörölni Frankot mi lenne?

Krisztus-történet, amelynek fókuszában a politikai pszichiátria intézménye áll.

De ha jól értem, feltámadás nélkül.

A film kinéz a nézőre, felteszi ezt a kérdést végül, kifejezetten azzal a céllal, hogy ezzel bevonja a nézőt. Egyébként nem a nagyjátékfilm-formátum a lényeg, nem abban áll a magyar film adósságának lényege, hogy még pont ilyen formátumban nem készült mű a témáról. Persze ennek az elkészültét sem segítette, hogy amikor elkezdtem foglalkozni a témával, érdektelennek mondták.

Mármint itthon, mert a filmet vetítették a velencei filmfesztiválon.

Kettéválasztanám ezt. A film külföldön nyert díjakat, például Karlovy Varyban a forgatókönyvvel, és idén Locarnóban is beválogatták a programba, a velencei meghívást pedig végül mi választottuk. Ami viszont az itthoni fogadtatást illeti, elég régóta benne vagyok a médiában ahhoz, hogy tudjam, a kritikák sokszor nem az anyagnak, hanem az alkotóknak szólnak, ezért volt jó először olyan közegben megjelenni a filmmel, ahol nem ismernek. Mindentől függetlenül azt csináltam, amit szerettem volna, és

Persze a művet kritizálni mindenkinek szíve joga – az már inkább diskurzus. Diskurzus a szolidaritás hihetetlen erejéről, a hősökről – hangsúlyosan a kelet-európai hősökről –, akiket eltagadott tőlünk a propaganda.

Fabricius Gábor két főszereplővel: a Frank pszichiátriáról megismert barátnőjét játszó Waskovits Andrea és Fuch Benjamin, azaz: Frank

Mi a sajátossága ennek a kelet-európai hősnek?

Sok nemzetközi filmes szkriptfórumon arról beszélnek, hogy a környezetének kiszolgáltatott, determinált hős semmilyen aktivitást nem mutat. Pedig szerintem vannak, akik hősként éltek és viselkedtek, csak a kultúrpolitika – vagy mondhatnám tudatpolitikának is – tiltotta, hogy szó essen például Bauer Sándorról, aki az elnyomás ellen tiltakozva felgyújtotta magát tizenhét évesen 1969-ben. Nem lehetett belőle hős, nem ismerhettük meg, pedig éppen a hősein keresztül ismeri meg magát egy társadalom, így néz tükörbe, bennük lát ideálokat.

befordulók, kiszolgáltatottak, elhitetik velünk saját kisszerűségünket, eltávolodunk saját normáinktól – és ez is a propaganda része volt szerintem. A közös gondolkodás – mert egy film vagy írott szöveg valójában alkotó és befogadó között az – a hőseinkről közelebb viszi az embert a múltjával és az identitásával kapcsolatos kérdésekhez. Ez nekem napi program volt az utóbbi hat évben.

A film lenne az a rituálé, amelyben a hősökön keresztül bemutatja a közösség normáit?

Ha a film olyan szinten hat, amilyen szinten én vágyom a helyét a befogadónál, akkor igen, rituálisnak kell lennie. Nem tud katarzist okozni, ha nincs olyan ereje, hogy a befogadóval maradjon, és ő máshogy lássa rajta keresztül saját magát és a világot. Az egyszerűsítés irányba a szerzői folyamat során sok lépést tettem, az illusztratív valóság leradírozása is ezért történt: nem látunk utcatáblákat, nem ismerünk rá környékekre,

A karakter, főszereplő, az egész helyzetek sorozata ahogy jöttek…  voltak egészen zsánerszerű jelenetek, amelyeket nem igazán tudtam beilleszteni a történet ívébe, például, amikor a galambok próbálnak kirepülni a szobából, miközben éppen az útlevelét akarják intézni a főszereplőnek… vagy amikor a páternoszter felfelé halad, és szemmagasságban felbukkan a rendőrcsizma… nem tudtam eldönteni, bocsásson meg, hogy most ez közhelyes, vagy éppen borzasztóan tetszik. Ez egyfajta fordítás a nemzetközi közönségnek? Az elrejtett utalások, mint például, hogy a titkárnők is a százegyes szobát keresik…

Ezek belső poénok, aki érti az érti.

Keret nyit, bezár, ölelés a legelején, aztán a végén, először a doktornő-barátnő, majd a zártosztályos barátnő részéről, bocsánat, hogy így referálok rájuk, nem jegyzeteltem eléggé filmnézés közben…

Nem, csak tényleg nincsenek nevek (nevet). Jó volna, ha ennyire tudatos lenne egy alkotói folyamat, vagyis nem biztos, hogy jó lenne. De nem az. A képek: nos, nem nagyon foglalkoztam azzal, hogy ismertek-e vagy sem. Vegyük a galambokat: a korszakban minden kerítésen és falon galambábrázolások vannak, a régi magyar rádió bejáratánál is, Salgótarjánban is, ahol helyszínt kerestünk, ott is.

a béke, a szabadság, Picasso, miközben pedig ismerjük a helyzetet. Azért indul úgy a film nyitójelenete, hogy azt a tabut érinti meg, a legfőbbet, a megszálló birodalom harckocsijait. Gazdag Gyula mesélte, hogy mindent lehetett, de őket nem lehetett megjeleníteni egy filmben sem, s amikor mesélte, pontosan tudtam, hogy ezzel kezdődik majd a film, mert ez egy olyan tabu, amivel 1956-ot meg az egész megszállást vizualizálni lehet, jelenné lesz valami, ami egyébként a hazugságnak mindig része volt. A képek mind így alakultak, és ezekből lett ez a fajta szimbolikus-allegorikus kicsúszása ennek az egyébként nagyon dokumentarista látásnak, amit a Dobos Tamás hozott ebbe az egészbe.

Én meg éppen úgy értettem, mintha azért történt volna ez a kilúgozás, mert nemzetközinek szántad, ahol indifferens, hogy pontosan hol játszódik, viszont kap a néző egy olyan Kelet-Európa képet, amit addig nem kapott meg.

Ennek nagyon örülök, nekem nagy visszaigazolás, ha a néző is így látja. Nekem ez egy cél, hogy és nem is a kelet-európaiság…

…hanem a romanticizált kommunizmus?

Az is, feltétlenül. Nekem különösen nagy elismerés volt, hogy az Eltörölni Frankot nem állt meg Hegyeshalomnál. Francia és dél-amerikai ismerőseim is értik. Hiszen mi olyan világban nőttünk fel, amilyenben, sőt amely után sem tudtuk verbalizálni, érzetek szintjén elmesélni, hogy mit jelentett nekünk a diktatúra. Tíz éve

Éppen ezért hántottam le a történet specifikumait, és az univerzális jelentésekre koncentráltam. Kafka vagy Orwell univerzális gondolatai is mindannyiunkról szólnak, szóval én úgy gondolom, hogy ehhez az univerzálishoz kell hozzátennünk a saját kultúránkat, a saját tudásunkat. Mert őrületes tudásunk van a diktatúráról, de mindeddig nem tudtuk elmondani.

S ez a film képes erre?

Úgy tűnik. Velence számomra azért nagyon fontos, mert úgy érzem, ez az első alkalom, hogy erről a korszakról érthetően, artikuláltan tudunk beszélni a világnak, a velencei néző pedig érzi, miről is van szó, és mit jelent nekünk az a kereszt, amit a hátunkon cipelünk. Úgy érzem,

Nagyon fontos, hogy el tudjuk mondani, kik vagyunk. Elsősorban magunknak, de másoknak is, mert a visszaérkező reflexiók fognak építeni minket; úgy gondolom, ez a film képes lehet erre. Azzal együtt, hogy az első film persze mindig „honnan jöttem” alkotásnak számít egy rendező esetében.

Hetvenötös születésű, tehát már a kamaszéveit sem a kemény diktatúra idején élte. Mi a személyes tapasztalata?

Érzetek szintjén azért bőven vannak élményeim a kommunizmusból. A bizalmatlanság, a félelem, a kilátástalanság. A csend, a suttogás, az utcák üressége. Az utca a diktatúra felülete volt, a lakások voltak a szabadság terei – ez hangsúlyosan megjelenik a filmben is. Az, hogy a közterek a félelem terei voltak, érzet szintjén megragadt bennem. Sok szempontból autobiografikus tehát a film, annak ellenére, hogy nem ebben a korban éltem, és nem a főhőshöz hasonló korú voltam ekkor. Hat évig nem lehet úgy foglalkozni egy anyaggal, hogy az nem a lelked kulcskérdéseit feszegeti. Ott van a családom diktatúrában betöltött helye, ott vannak a személyes ellenállások emlékei, az, hogy gyermekként hogyan igyekeztem empátiával nézni a családom szorongását, kilátástalanságát, és ott van az én felnőtté válásom is, ahogy megéltem és megértettem a feladatomat.

Ha egy képen kellene összefoglalnia, mit ragadna meg a korból?

Mondjuk azt, hogy az apámnak a nyolcvanas évek elején elkezdett őszülni a haja egy ponton a füle mögött, egyre nagyobb foltban. 1990-ben megállt. És ma is nagyjából ugyanakkora az az ősz folt. Nem tudom, ki hogyan dolgozik, nekem először a képek vannak meg, azok világítanak rá a történetre. Egyébként én képzőművészeti irányból indultam el, intermédia szakra jelentkeztem a Képzőművészeti Főiskolára, s bár nem vettek fel, keringtem egy ideig ebben a műfajban, főleg a performansz és az installációk izgattak. Ez a képzőművészet átélhető és nyitott területe, amelybe az ember belép, és megtörténik vele valami ahelyett, hogy kívülállóként szemlélné. Az amerikai Bill Viola, később pedig az izlandi–dán Ólafur Elíasson munkái óriási erővel hatottak rám. Elíasson például olyanokat csinál, hogy homokkal megtölt egy galériát, amelyben valamilyen sárgán izzó lámpa világít, közben forró szél fúj, és ennyi az egész. Máshol meg olyan izzókkal világít, hogy a befogadó fekete-fehéren lát tőle, belép, és földhöz vágja az élmény. Ezek nagyon egyszerű de elementáris hatások, az életünkről beszélnek egyértelmű üzenetekkel: adnak és elvesznek.

belőlük bontottam ki a történetet. A 16 milliméteres film használata is szimbolikus: direkt olyan kamerával és technikával akartunk dolgozni, mint amilyenekkel az akkori Budapesti Iskola művészei – Ember Judit, Gazdag Gyula, Vitézy László –, csak éppen azt a szeletét akartuk megmutatni a korszaknak, amit ők nem mutathattak meg. Ez egyben emlékezetpolitikai hozzáállás is: ugyanazzal a géppel ugyanarra az anyagra elkészítem a valóságnak azt a szeletét, amelyet nem lehetett elkészíteni akkor.

Amikor néztem az elkészült filmet, az volt az érzésem, hogy egy gyerek szeme az, amely ezeket a nagy fülcimpákat meg szájakat, a bolondokat részletesen kutatja. Ez a megközelítés számomra sokkal intimebb, mint a nagy vonalakban, összefoglalóan mesélő metanézőpont. Emlékszem, egyszer az orosztanárom kérdezte meg, amikor valamiért kifakadtam, hogy mégis mi rosszat okozott nekem ez a rendszer. Ültem az órán, nem ismertem a szabadságot, azt sem tudtam, mit vettek el tőlem. (Nevet) És akkor megkérdezte tőlem, hogy mi rosszat okozott a rendszer… Gyerekként egyébként nagyon sokat voltam a szentendrei művészeti és a budapesti szamizdatos közegben, különféle klubokban, a repülő egyetemeken.

Az édesapja vitte magával ezekre a helyekre?

Igen, meg az édesanyám.

Gondolom, akkor nem sok mindenkivel oszthatta meg ezeket az élményeit.

Mondták, hogy ne nagyon meséljem el az iskolában. Hat-hét éves voltam csak, később persze megértettem, hogy miért mondták. A családi meg baráti eseményeket is áthatotta a suttogás, amitől ezek az összejövetelek misztériumot vettek magukra, a megérinthetetlen tabut érintették meg – végtére is, ha úgy nézzük, az Eltörölni Frankot maga is egy ilyen tabu megérintése.

A pszichiátrián keresztül?

A korszak tettenérése a szimbólumok szintjén. A második világháborúval kapcsolatban ma már azonnal tudunk mondani néhány nagyon erős jelképet. A lényeg mindig az, hogy meddig képes elmenni egy rendszer, főként az ártatlanokkal, a kiszolgáltatottakkal szemben – a végpont környékén kell keresni a szimbólumot. Ami nem baj, ha vizualizálható, ha valamilyen módon leírja az egész rendszer sajátosságát, gondolkodásmódját, és történetek helyszíne és kibomló tárháza tud lenni. A pszichiátria a perem legszéle, onnan nincsen tovább. A máshogy gondolkodókat a diktatúra összegyűjti, és pszichés betegként kényszergyógykezeli,

Ez a szovjet pszichiátriai modell körmönfont alapgondolata, s a kutatómunka során annyira erősen hatott is ránk, hogy párhuzamosan készítettünk egy dokumentumfilm-sorozatot is a politikai pszichiátriáról, amely a velencei és a magyar bemutató között fut majd.

Ide kerülnek a kutatómunka alatt fellelt nem fiktív elemek is, ha jól értem.

Muszáj volt kettébontani a munkát, mert persze a fikció valahogy valóságában fogja össze a száraz történelmi tényeket, érzetek szintjén, színes irodalmi élményeken keresztül sokkal közelebb tudunk kerülni magunkhoz. Viszont utóbbit is fontos volt elkészíteni, mert az ezzel kapcsolatos anyagok hiányosak, alig-alig dolgozták fel, éppen, mert sok érdeket sért – jó néhány olyan pszichiáter ma is praktizál, aki kollaborált a diktatúrával, és emberiesség elleni bűncselekményeket követett el. Rengeteg iratot ledaráltak, így a forrásokhoz való hozzáférés sem egyszerű. Persze ez a csend – a kimondatlan történetek, a lopakodó árnyak, a vörös bársonyfüggöny mögött felsejlő dolgok – is jót tesz a filmnek, mégis amikről tudunk, olyan építőkövek, amelyek fontosabbak, mint hogy beépítsük a fikcióba.

Pontosan azért, hogy kellő távolságból szemléljen. Ahogy mi gondolkodunk, ahogy mi látjuk a korszakot, azt át- meg áthatja a propaganda, amelyet magunkba szívtunk: a lángosozóban a legvidámabb barakkot, a nyugodt nyarakat meg a retrót látjuk. Eggert Ketilsson segített elkerülni a befolyásolt tudat képi projekcióinak csapdáját, és univerzálisan, madártávlatból szemlélte a világunkat. Minden értelemben. Hiszen azért, hogy ne sajnáljuk magunkat annyira hogy túl tudjunk élni, sokszor a humorhoz nyúltunk. Itt volt Alan Ginsberg, Hobo vitte körbe Budapesten, s amikor felszállt a belgrádi vonatra a Nyugati pályaudvaron, és búcsúzáskor Hobo megkérdezte, hogy mit tanácsol nekünk, akiknek itt kell maradnia, hogy vészeljük túl ezt az egészet? Ginsberg pedig azt mondta, hogy nagyon sok humorérzékkel.

Na, ez a különbség a korszakot átélt látványtervezők és a kívülről érkezők között. Egyébként csapatmunka volt, hiszen a másik oldalról ott volt Kiss Dorka látványtervező is, aki korábban Rajk Lászlóval dolgozott együtt; és persze én is sok képet hoztam be.

Mi volt a legnehezebb ebben a csapatmunkában?

Inkább a vállalás jelentett nehézséget. A kérdés, hogy elég vagyok-e ehhez, hogy jogom van-e hozzá. Hogy egy korszakról ennyire összesűrítve, de átélhető módon beszéljen egy film… Hogy képes vagyok-e nap mint nap ezzel kelni és feküdni, hogy meg tudom-e ragadni, hogy nem pereg ki a kezem közül a homok, hogy ezt a bonyolult, körmönfont, orwelli rendszert képes vagyok-e megmutatni százhárom percben. Ha a vízió és a forgatókönyv ereje hiányzik, ha a drámai ív szétesik, akkor egy ilyen filmnél már mindegy, hogy milyen fantasztikus színészek és szakemberek mentik meg a jeleneteket. Szóval nagy munka volt, négy évig írtam, és utána forgott. Persze az írás maga elképesztően élvezetes munka, amelyben a különféle szempontok akár a karaktereken keresztül ütköznek. Az alapmű a hatalommal szemben leláncolt Prométheuszról nagyon fix dinamikájú dráma. Akinek nincs lehetősége ennyire univerzálisan felépített, totalitárius világban menekülni, s mégis meg kell találnia az egyetlen etikus megoldást – ez pedig már a Krisztus-történet. Keveset beszélünk Krisztusról mint olyan rabbiról,

és személyében képviselte az áldozathozatalt, az áldozatiság lényegét, a lemondást és a vállalást, ami egyébként univerzális része minden hitrendszernek.

Megkockáztatom, az ember, nézve a filmet, többször megtalálja azt a pontot, ahol ő már megkötötte volna a kompromisszumot. Amikor a barátnője kimenti, vagy a sátáni megkísértésnél, vagy amikor megkapja mégis az útlevelet…

Persze. Én sem azt mondom, hogy én nem tettem volna. Én azt mondom, hogy van egy idea, amit tetten kell érnünk, mert létezik. És vannak, voltak olyan hősök, akikben létezik ez az idea, ettől vagyunk függetlenek, szabadok, és őrületesen nehéz, és mégis azt gondolom, hogy valahol itt válik el a nagyformátumú élet a hétköznapitól. Az önfeláldozásban. És most mondhatom, hogy az egyéni áldozathozatal, aki például öregek otthonában dolgozik és arra teszi rá az életét, vagy Déván a szegény gyerekek házában, ugyanolyan áldozathozatalokról van szó. Az áldozathozatalban feláldozunk minden olyan dolgot, amit a világ elénk tol, és ahogy a kapitalizmusban meg extrémen ez történik, és azt mondja, hogy ez a megoldás jó. Nem azt mondom, hogy én is ezt csinálom, de hat éven át dolgozni ezen a filmen, aminek nincs fizikai haszna az etikai eredményein túl, az kicsiben hasonló munka. Még ha a néző csak azt látja ebből, hogy vörös szőnyeg, meg csillogás, meg interjú…

A végét, nem az utat.

Úgy tűnhet, hogy ez ilyen. De ez nem ilyen. Ez olyan, hogy hat év, olyan, hogy az ember egyedül van reggeltől estig, a családja utálja, mert nincs velük, a gyerekei szólnak és szólnak, mert már megunták, hogy hiányzik. „Nem láttalak már három éve…” A Sophia Coppolának a Lost in translation című filmje erről szól, az apa hiányáról. Amikor ezeket feláldozod az nem könnyű. Én is átéltem ezt így vagy úgy, gyerekként. És azt hiszem, vagy ezt csinálod, vagy ne csináld.

De ez minden ágra igaz lehet, ezt látom a Peer Krisztiánban, aki olyan volt, hogy reggel mondtam, hogy forgatás, körülbelül erről kell beszélni, jött és tolta ő is ezt csinálja. Lehet róla beszélni, hogy milyen benne lenni és elégni ebben a munkában és érezni ennek az égéstermékét – de József Attiláról Ady Endréről ha beszélünk, ugyanez.

Vagy egy olimpikonról.

Ugyanilyen, és csak a végén derül ki, hogy megérte-e. Ha a praktikus számító emberi oldalamról gondolkodom, nem értem, hogy miért csinálják ezek az emberek ezt. Valami küldetésféle.

Meglehetősen távoli ez a mindennapi tapasztalatainktól.

Igen, a hősök magasak, nagyok, messze fölöttünk állnak morális értelemben, mégis úgy gondolom, hogy mindannyiunkban megvannak. Be kell mutatni őket, mert

s megnyitni az áldozatiságnak ezt a felemelő és áldó jellegét a néző felé, aki a nyomasztó korszak ellenére is látja benne azt az emberi minőséget, amelyet mindannyian keresünk a mindennapokban és önmagunkban is.

…még meghalni sem engednek. Még öngyilkos sem lehetsz. Igen. Ezzel valóban mindent elvesz tőled, ha a saját életedről és halálodról sem dönthetsz – egyébként ez az a korszak amikor világelsők vagyunk öngyilkosságban, 1983…

az odavezető utak, annyi minden van benne, hogy csoda, hogy csak ennyire torzult túlélés közben Magyarország.

„Túlélték, mégis meghaltak”. De mégis mennyi idő, hány generáció megy rá erre az egészre?

A Biblia szerint hét, hetedíziglen, ugye.

Mintha lett volna valaha hét, egymást követő generáció, amelyiknek rendben lett volna az élete.

Nem volt, de minden generációnak megvan a maga nézőpontja ugyanarról a traumáról. Aki benne él, az humorral kezeli; a következő csönddel. Ez egy generációs program is számomra, beláttatni, hogy nekünk már máshogy kell ránéznünk erre.

Nekünk máshogy kell ezt összerakni magunkban.

A legfiatalabb generáció egy részének van egy furcsa vonzódása, nosztalgiaérzése ehhez a korhoz.

Ez is az örökség része. Nekünk pedig dolgozni kell ennek a leküzdésén: nem egy film kell ehhez, hanem évente egy-egy, egymással kommunikáló alkotás, amely segít megfejteni. Én csak a saját nézőpontomat tudom bedobni ezen a filmen keresztül, várom, hogy más is bedobja. Ez meghívás is egyben, lehet kritizálni, lehet mondani más nézőpontokat, és egy diskurzust kell létrehozni erről a korszakról, ami korábban nem sikerült. De hogyan tudnánk a jelenben a saját identitásunkkal kapcsolatban lenni, ha annak a kort, ami létrehozott minket, az abból eredő identitásunkat és tudatunkat nem vitatjuk meg. Persze volt a munkának egy közvetlenebb célja is.

S hogy például miért van olyan sok zavart ember egy ilyen korszak után a társadalomban. A tragédia utáni poszttraumás állapot, a csend, a szótlanság része a mindennapjainknak, nekünk is, önnek és nekem is. Mindenkiben ott munkálkodik még vagy száz-százötven évig a szülők, nagyszülők, dédszülők érzületi-gondolatbéli világa, ez a tetten érhető, hétköznapi, számunkra releváns és átélhető történelem. És ezzel nincsen baj, mert az ember így működik. Én ezt a csendet törtem meg a filmmel.

(Portrék Fabricius Gáborról: Ficsor Márton / Mandiner. Werkfotók a film jeleneteiből és a velencei premierről: Otherside Stories)