Magyar furulyásra kíváncsi a világ egyik legfontosabb zenekutató intézete

A világ egyik legfontosabb szakmai műhelyébe, a bostoni Berklee College of Musicra, valamint a  Bard College népzenetudományi tanszékére is ellátogat január végén Hodorog András furulyás adatközlő, a moldvai magyarok egyik legsokoldalúbb zenészegyénisége, a magyar nyelvterület parasztzenészeinek egyik legutolsó, lehengerlő technikai tudású képviselője január 25. éa február 6. között. Hodorog és zenésztársai egyben koncertet adnak a bostoni magyar közösségnek és a New York-i Magyar Házban is.

A látogatást Salamon Soma népzenész, furulyás, Hodorog tanítványa, egyben a Zeneakadémia Népzenei Tanszékének doktorandusza szervezte, aki a Mandinernek mesélt arról, miért is fontos egy furulyás amerikai látogatása, és miért különleges az etnomuzikológia magyar módszertana. Salamon Soma ugyanis a doktori program mellett a Népzene Tanszék népzenei analízis, szakmódszertan és repertoárismeret oktatója, az egyetem és a Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet angol nyelvű népzeneelmélet tanára is egyben.

Hodorog András a moldvai zene keretrendszerén belül saját motívumkészletét szabadon használja, ezáltal félig rögzített improvizációban alkotja egyedi és gyakorlatilag végtelen variabilitást mutató dallamváltozatait. Ez a gyakorlat nem csupán a furulyások, de a magyar nyelvterület hangszeres adatközlőinek mezőnyéből is kiemeli. Igen virtuóz játéktechnikája és széles repertoárja a moldvai magyar muzsikával foglalkozó zenészek ismeretanyagának és repertoárjának egyik fő fundamentuma. Életművének elismeréseképpen 2016-ban Népművészet Mestere díjjal tüntették ki. Hagyományőrzés tekintetében édesanyja, Hodorog Luca (1920-1990) örökségét viszi tovább, aki a moldvai Klézse híres énekese, mesemondója volt.  Amerikai útjának célja a bostoni Berklee College of Music, ahol Hodorog András tradicionális zenei világát mutatja be. Adatközlőnek a szakma az eredeti közegben, hagyományos módon, hagyományos alkalmakkor népzenét játszó zenészeket nevezi
 

Hodorog András látogatásával az a cél, hogy ezáltal is hozzájáruljunk ahhoz, hogy

– mondja lapunknak Salamon Soma. A magyar népzenekutatás ugyanis még mindig nem képezi kellőképpen a nemzetközi mainstream részét. Ezt a nemzetközi szakma is „megérdemelné”, hiszen ha a külföldi kollégák a magyarok által használt összehasonlító dallamanalízist – megfelelő kiterjesztéssel – a saját gyűjtéseikre, saját anyagaikra alkalmaznák, akkor minden bizonnyal egy új mikro-univerzum, eddig nem látott összefüggések hálózata tárulna föl előttük – állítja a fiatal kutató.

Ezzel együtt az sem elhanyagolható szempont, hogy magyar furulyás parasztzenész és csángó hangszeres adatközlő még sosem volt Amerikában. Hodorog András márpedig olyan furulyás mesterekkel említhető egy lapon, akik már nincsenek közöttünk: ilyen Csete Árpád Magyarszovátról vagy a 2015-ben elhunyt magyarbecei Szántó Ferenc. A 77 éves népzenész ráadásul jó egészségnek örvend; falujából a tizenöt óra hosszú Brassó-Budapest vonatjárat segítségével évente többször utazik Magyarországra, így egy interkontinentális repülőjárat sem jelent számára akadályt.

Hodorog zenekarát Salamon Soma mellett Annus Réka népdalénekes, Kiss Krisztián kobzos, úgyszintén Hodorog-tanítvány és a moldvai származású Benke Ágoston Félix dobos alkotja majd.

De miért fontos mindez nemzetközileg?

A furulya szólisztikus paraszthangszer volt, nem a hivatásos cigányzenészek hangszere. A hagyományos paraszti közösségekben ugyanis a talpalávalót, a tánczenét túlnyomórészt cigány zenészdinasztiák szolgáltatták.

Hodorog András a nagyapjától tanult furulyázni, szájhagyomány útján a hagyományos közösségekben szokásos gyakorlatnak megfelelően. Voltak a faluban idősebb furulyások, s ő – szintén

Sokat figyelte ugyanakkor a cigányhegedűsöket is; játékuk egyes elemeit – elmondása szerint – próbálta átemelni repertoárjába és saját technikai megoldásainak palettájára. Arrafelé gyakran a román falvakból érkező zenészek játszottak a magyar falvakban is. Ilyen hagyományos cigányzenészek még ma is akadnak Erdélyben, főleg Kalotaszegen és a Mezőségen. 

Mindez azt is jelenti, hogy a furulyát nem tánckísérethez használták, hanem többnyire inkább a maguk és egymás szórakoztatására. A pásztorkultúra fontos hangszere az egész Kárpát-medencében, Moldvában pedig a pásztorok mellett a földművelő falusiak körében is rendkívül elterjedt volt. Ahogy Petrás Incze János moldvai, klézsei plébános írta 1843-ban: „Söltünek neveztetik a furulya, mi ritka legény, kinek nincs, ennek hangja hasíttya át az erdőt mezőt hol a legények járnak, nem epen érdektelen hang ez az aratás vagy más mezei munkával foglalkozó leányoknak.” 

Hodorog és kortársai is – a guzsalyasoktól (fonóalkalmaktól) eltekintve – többnyire inkább egymásnak zenéltek, nem tánc alá – mondja Salamon Soma. Amikor tehát a mai városi moldvai táncházban kísérőhangszerekkel kiegészített, zenekari környezetbe, „prímás” funkcióba beemelt furulyára táncolnak, az revival-jelenség; régen hegedű-koboz vagy hegedű-cimbalom szolgáltatta a talpalávalót. 

Hodorogban viszont Salamon szerint mindig is volt egyfajta ösztönös, szunnyadó zenei zsenialitás, ami épp annak hatására virágzott ki, hogy a táncház-mozgalomban, a moldvai táncházakban a hagyományostól eltérő szituációba, zenekar élére került, és ettől kezdve folyamatosan tánckísérő funkcióban játszott. E képességének köszönhetően nála

Bostonban és a Bard College népzenetudományi tanszékén is. 

András bácsi útjának ötlete egy tavalyi skóciai népzenetudományi konferencián kezdődött. Ott találkoztam Mark Simossal aki egyébként nem is etnomuzikológus, hanem dalszerzést tanít a Berkleen. Ezt a konzervatóriumot a világon a legjobb zeneoktatási intézmények között jegyzik – meséli Salamon Soma. – Simosnak van egy saját maga által kidolgozott módszere, aminek segítségével már meglévő népzenei dallamokat bont motivikus elemekre. Az egymáshoz fűzött motívumok mintázatát, az esetleges motivikus algoritmusokat vizsgálja, és ezt hasznosítja a dalszerzési gyakorlatban: elmélete szerint ez a kulcsa annak, hogy a szerzett dalok a népzenéhez hasonló organikusan építkező szerkezettel rendelkezzenek. A Bard College népzenetudományi tanszékére  a meghívás egy ottani kiváló magyar muzikológus, Laki Péter segítségével valósult meg.

 Az izgalmas az, hogy ez a motivikus elemekre építő dallamtanulás gyakorlatilag minden magyar táncházas zenészre jellemző, mert (sokszor tudat alatt) így tanuljuk a gyűjtéseket, „legókockáról legókockára” – mutat rá Salamon. – S ez sokszor a tánctanulásnál sincs másképp. Ezzel tulajdonképpen adatközlő mestereink gyakorlatát alkalmazzuk, hiszen ők is hasonló kognitív folyamat eredményeképp alkották meg a saját előadói stílusukat karakterizáló elemeket. Hodorog András mindennek élő iskolapéldája, aki a fejében elvont, sematikus formában létező dallamvázakat folyamatosan frissített és kreatívan használt motívumkészletének segítségével minden egyes eljátszáskor „felöltözteti”, újraalkotja – miközben parasztzenészként sosem részesült formális zeneoktatásban. 

Salamon Soma mindkét műhelyben, a Berkleen és a Bardon is előadást fog tartani a csángókról és zenéjükről, hiszen mindezt az amerikai hallgatók számára megfelelő kontextusba kell helyezni, azaz el kell magyarázni, kik azok a moldvai magyarok; és az említett magyar módszertanról is előadást fog tartani.  A moldvai zenére ugyanis érdekes kettősség jellemző: énekes hagyományában

A magyar nyelvterülethez viszonyított periférikus helyzetéből adódóan például Moldvába a Kárpát-medence legtöbb népzenei dialektusterületén a XX. században domináns új stílus „nem jutott el”, nem integrálódott szervesen a néphagyományba. A moldvai magyarok mindeközben folyamatos kulturális interakcióban voltak a körülöttük lévő románsággal. Ez főleg a tánczenéjükön érezhető, ami elsősorban a románoktól átvett táncdallamokból áll, jóllehet ők a saját képükre formálták ezeket, sajátos helyi variánsok formájában. Hangsúlyosan szeretnénk ezért bemutatni a népszerű táncházi dallamok mellett a magyar eredetű zenei réteg példáit – mondja Salamon Soma. 

És itt jön be a magyar kutatásmódszertan egyedülállósága!

Ez a dolog azért érdekes, mert ellentétben a magyar népzenekutatással a nyugaton elfogadott etnomuzikológiai paradigma alapvetően nem zenei szempontok szerint vizsgálja a népdalokat, hanem egyéb kontextuális vizsgálat alá veti őket, például kultúrantropológiai, szociokulturális, néprajzi szempontból elemeznek – vázolja a látogatás szervezője.   

Azaz:

Így aztán sokszor olyan általános következtetéseket vonnak le egyes népek zenéjével kapcsolatban, amit én néha a magyar kutatáshoz képest kissé felületesnek érzek, ráadásul sok nagyon fontos összefüggés rejtve marad, ha nem vizsgáljuk a zenei struktúrát – mondja Salamon. – Ahhoz képest tehát, hogy etnomuzikológiának nevezik, eléggé különbözik pl. a klasszikus muzikológiától, ahol a zene értő füllel történő vizsgálata, belső működésének megértése elengedhetetlen. 

A magyar iskola –  ami a Bartók és Kodály által lefektetett szellemi alapokon nyugszik – ezt a fajta vizsgálatot, tehát a kultúrantropológiai szempontokat, a néprajzi háttér feltárását, a szociokulturális, interetnikus relációk feltárását nem spórolja meg, de nem áll meg itt, és a zenei szempontú analízist is elvégzi – mondja Salamon Soma, aki épp ehhez kapcsolódó területen végzi doktori kutatását Pávai Istvánnál zenésztársaival, Mihó Attilával, Endrődiné Pásku Veronikával és Szabó Dániellel együtt a Zeneakadémián. A módszertan és a magyar népzenekutatás fő bástyája a Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete, ahol majd' hetven fő dolgozik, többek közt olyan szaktekintélyek, mint Pávai István és Paksa Katalin.

Ezért van az – teszi hozzá –, hogy a közel kétszázezer felgyűjtött népdalunkról (melyek kb. ötezer dallamtípus és altípus változatai) tudjuk, hogy milyen stílusrétegből származnak, csoportosításukra többféle egymásra épülő dallamrendszerező modell létezik; ezek segítségével meglehetős pontossággal feltérképezhetjük különféle történeti korok hatásait, vagy épp az interetnikus kapcsolatokat. Ilyesmivel a jelenlegi fősodratú nyugati etnomuzikológia nem foglalkozik ilyen részletességgel, így fennáll a veszélye annak, hogy nem kellően megalapozott következtetések szülessenek bizonyos népzenei dilemmák kapcsán. Ennek a komparatív-analitikus szemléletnek a hiánya sok fontos információt elfed, amit egyébként felszínre lehetne hozni. 

Az összehasonlító elemzésnek és az ebből fakadó tipológiai osztályozásnak köszönhetően vizsgálható tehát az, hogy egy dallam milyen eredetű, és milyen utat járt be használói között. Bizonyos dallamokról kategorikusan kijelenteni, hogy román, német, sőt akár magyar kétélű játék – figyelmeztet Salamon –, ugyanis hiába állapítható meg a népdalok nagy tömegéről a pontos eredet,

tehát az azt több generáción keresztül éneklő hagyományos közösség tagjai a sajátjukénak tekintik eredetétől függetlenül. Például egy magyar faluközösség mindig a saját maga által ismert és organikusan használt dallamokat tekintette a „legmagyarabbak” s ha netán más régióból származó, számukra ismeretlen dalt hallottak, azt idegenként, nem magyarként tartották számon, függetlenül az adott dallam valós etnikai eredetétől. 

Ez, mint hozzáteszi, napjainkban is megfigyelhető, akár városi környezetben is. Például abban az esetben mikor az egyszeri táncházzenész nem kifejezetten hozzáértő, ámde magát rendkívül magyarnak és zenefolkorisztikai kérdésekben rendkívül kompetensnek tartó közönségnek szolgáltat zenét: ha példának okáért jólfésült erdélyi magyar népi tánczenét játszik, bizony előfordul, hogy erélyesen odaszólnak: „hagyd már abba ezt a román zenét, játsszál valami rendes székely muzsikát!” Utána persze hamar kiderül, hogy a „rendes székely muzsika” számukra jórészt olyan új stílusú dallamokból, vagy népies műdalokból áll, amelyek a két világháború között valóban nagy számban honosodtak meg Székelyföldön, de egyáltalán nem tájspecifikusak, a magyar nyelvterület nagy részén megtalálhatóak, ráadásul többnyire egységes formában, helyi változatok nélkül, ami szintúgy mutatja műzenei eredetüket. Az ideológiai alapú etnomuzikológai következtetéseket tehát nem árt fenntartásokkal kezelni.

Kicsit leegyszerűsítve ugyan, de a román kutatók túlnyomó többsége például azt a dogmát védi, hogy az Az a szép, az a szép, akinek a szeme kék-kezdetű dalocskától eltekintve minden erdélyi dallam román eredetű, hiszen aki ott él, az természetesen mindent tőlük tanult, így a zenét is – foglalja össze a román felfogás lényegét a népzenész. – Ezzel az elmélettel minden nemzeti elfogultság nélkül is meglehetősen könnyű vitába szállni, hiszen a valóság mérlegével mérve egy ennyire szélsőségesen sarkított kijelentés komolytalan – mint a szélsőségesen sarkított kijelentések általában –, s így nincs helye a tudományos diskurzusban. Ebből az is következik természetesen, hogy az a kijelentés, miszerint Erdélyben minden népi dallam magyar eredetű, szintén téves. 

Szerencsére ilyet magyar oldalról hitelt érdemlő szakember soha sem állított,

ami épp földrajzi, társadalmi és etnikai tagoltsága révén rendkívül összetett, komplex és további kutatásra érdemes népzenei hagyománnyal rendelkezik. Tehát az analitikus módszertan és az ennek segítségével megalkotott összetett tipológia hatékony eszköz arra is, hogy a tárgyilagosság talaján maradva vizsgálhassuk akár a saját népzenénket, akár más népek zenei hagyományát. 

András bácsi amerikai látogatásának célja tehát nem csupán az, hogy az utolsó nagy magyar parasztfurulyások egyik legkiválóbbja az őt megillető reflektorfénybe kerüljön – zárja gondolatait Salamon Soma –, de reményeim szerint

S ezáltal azt az eszközt, azt a módszertani megközelítést, mely megfelelő rálátást nyújt a népdalok kialakulását, zenei és kulturális beágyazódását katalizáló megszámlálhatatlan tényező hálózatára. Ha ugyanis értő szemmel és füllel egy népdal mélyére tekintünk, végső soron ugyanazzal találkozhatunk, mint amikor a kozmoszt, az emberi agy idegpályáit, vagy az anyagot alkotó részecskéket vizsgáljuk: a végtelenség alázatra tanító erejével.