Őrületes tudásunk van a diktatúráról – Fabricius Gábor a Mandinernek

Veczán Zoltán interjúja a Mandiner hetilapban.

Hat év munkája egy rendszerellenes punkzenész kálváriájáról a nyolcvanas évek Magyarországán – megérte?
A magyar film számára tabu a Kádár-korszak realista, tényfeltáró feldolgozása. 1989 előtt a lehetőség hiányzott – Aczél György zseniális kulturális vezető volt, színésznek indult, elkötelezetten képezte magát, a New York kávéházba járt, Kosztolányi körétől kapta az olvasólistákat, és végül közepes művész helyett sikeres kultúrpolitikus lett. Adott pénzt a tömegtájékoztatástól a könyvön át a filmig sok mindenre, de mindig gondosan ügyelt arra, hogy a valóságnak a diktatúra számára kellemetlen szelete ne jelenjen meg soha sehol.

S létrejött egy hiányos valóság.
Fiktív valóság jött létre, amit kiváló munkákkal támogattak meg az alkotók. Nagy kedvencem például az Eszkimó asszony fázik, zseniális film, de semmit nem tudunk meg arról, hogy például a zongoristát miért engedik utazni a világban, hogyan jöhetnek-mehetnek Méhes Mariettával, holott ez csak úgy lehetséges, ha egyikük a másikról jelent, tehát megnyomorítja az életét. Szóval ez a szelet hiányzik, akár tudattalanul, akár az öncenzúra vagy a cenzúra miatt, de mindenképpen az alkotó kollaborálásával. A diktatúra propagandájának részévé vált az alkotói közlés, a diktatúrának, amely a magáról szívesen festett képet sugározta így. Aztán jött a rendszerváltozás, a magyar film pedig, mintha mi sem történt volna, továbbra is tabuként kezelte a témát. Ezért törlesztés az Eltörölni Frankot, sőt továbbmennék, a film arról is szól, hogy milyen a vasfüggöny mögötti néplélek, milyenek a félelmeink, a feszültségeink, a traumáink, hogy milyen az identitásunk, amelyet el akartak törölni. Erről nem esett szó eddig, pedig itt van velünk a levegőben. Mindannyian tudjuk, hogy az öröklött traumák mennyire megbetegítő hatásúak, de ha még csak nem is beszélünk a kiváltó okokról, és nemzedékek nőnek fel úgy, hogy nem ismerik meg őket, csak a feszültséget érzik a lelkükben, akkor nincs feloldozás, nincs katarzis, és továbblépés sincs.

Teljes elhallgatás azért nem volt – már ami a másként gondolkozó zenészek vonatkozását illeti –, ott van a Privát rocktörténet című dokumentumfilm-sorozat magyar előadókról, vagy ha játékfilmet akarunk mondani, a lengyel Minden, mit szerettem lázadó punkzenésszel, elnyomó kommunista hatalommal, szerelmi szállal, ráadásul a két ellentétes frakcióhoz tartozó szülőkkel…
Azaz egy Rómeó és Júliával.

Mondjuk. És az Eltörölni Frankot mi lenne?
Krisztus-történet, amelynek fókuszában a politikai pszichiátria intézménye áll. Egyébként nem a nagyjátékfilm-formátum a lényeg, nem abban áll a magyar film adósságának lényege, hogy még pont ilyen formátumban nem készült mű a témáról. Persze ennek az elkészültét sem segítette, hogy amikor elkezdtem foglalkozni a témával, érdektelennek mondták.

Mármint itthon, mert a filmet hamarosan vetítik a velencei filmfesztiválon.
Kettéválasztanám ezt. A film külföldön nyert díjakat, például Karlovy Varyban a forgatókönyvvel, és idén Locarnóban is beválogatták a programba, a velencei meghívást pedig végül mi választottuk. Ami viszont az itthoni fogadtatást illeti, elég régóta benne vagyok a médiában ahhoz, hogy tudjam, a kritikák sokszor nem az anyagnak, hanem az alkotóknak szólnak, ezért volt jó először olyan közegben megjelenni a filmmel, ahol nem ismernek. Mindentől függetlenül azt csináltam, amit szerettem volna, és úgy készülhetett el a film, ahogyan szerettem volna. Persze a művet kritizálni mindenkinek szíve joga – az már inkább diskurzus. Diskurzus a szolidaritás hihetetlen erejéről, a hősökről – hangsúlyosan a kelet-európai hősökről –, akiket eltagadott tőlünk a propaganda.

Mi a sajátossága ennek a kelet-európai hősnek?
Sok nemzetközi filmes szkriptfórumon arról beszélnek, hogy a környezetének kiszolgáltatott, determinált hős semmilyen aktivitást nem mutat. Pedig szerintem vannak, akik hősként éltek és viselkedtek, csak a kultúrpolitika – vagy mondhatnám tudatpolitikának is – tiltotta, hogy szó essen például Bauer Sándorról, aki az elnyomás ellen tiltakozva felgyújtotta magát tizenhét évesen 1969-ben. Nem lehetett belőle hős, nem ismerhettük meg, pedig éppen a hősein keresztül ismeri meg magát egy társadalom, így néz tükörbe, bennük lát ideálokat. A hősök bennünk laknak, ha eltagadják tőlünk, ha nem ismerhetjük meg őket, letörtek leszünk, befordulók, kiszolgáltatottak, elhitetik velünk saját kisszerűségünket, eltávolodunk saját normáinktól – és ez is a propaganda része volt szerintem. A közös gondolkodás – mert egy film vagy írott szöveg valójában alkotó és befogadó között az – a hőseinkről közelebb viszi az embert a múltjával és az identitásával kapcsolatos kérdésekhez. Ez nekem napi program volt az utóbbi hat évben.

A film lenne az a rituálé, amelyben a hősökön keresztül bemutatja a közösség normáit?
Ha a film olyan szinten hat, amilyen szinten én vágyom a helyét a befogadónál, akkor igen, rituá­lisnak kell lennie. Nem tud katarzist okozni, ha nincs olyan ereje, hogy a befogadóval maradjon, és ő máshogy lássa rajta keresztül saját magát és a világot. Nekem különösen nagy elismerés volt, hogy az Eltörölni Frankot nem állt meg Hegyeshalomnál. Francia és dél-amerikai ismerőseim is értik. Hiszen mi olyan világban nőttünk fel, amilyenben, sőt amely után sem tudtuk verbalizálni, érzetek szintjén elmesélni, hogy mit jelentett nekünk a diktatúra. Tíz éve Londonban az évfolyamtársaim­nak hiába próbáltam elmagyarázni, milyen is volt ez az egész nálunk. Éppen ezért hántottam le a történet specifikumait, és az univerzális jelentésekre koncentráltam. Kafka vagy Orwell univerzális gondolatai is mindannyiunkról szólnak, szóval én úgy gondolom, hogy ehhez az univerzálishoz kell hozzátennünk a saját kultúránkat, a saját tudásunkat. Mert őrületes tudásunk van a diktatúráról, de mindeddig nem tudtuk elmondani.

S ez a film képes erre?
Úgy tűnik. Velence számomra azért nagyon fontos, mert úgy érzem, ez az első alkalom, hogy erről a korszakról érthetően, artikuláltan tudunk beszélni a világnak, a velencei néző pedig érzi, miről is van szó, és mit jelent nekünk az a kereszt, amit a hátunkon cipelünk. Úgy érzem, ezzel a filmmel át tudunk nyúlni más kultúrákba. Nagyon fontos, hogy el tudjuk mondani, kik vagyunk. Elsősorban magunknak, de másoknak is, mert a visszaérkező reflexiók fognak építeni minket; úgy gondolom, ez a film képes lehet erre. Azzal együtt, hogy az első film persze mindig „honnan jöttem” alkotásnak számít egy rendező esetében.

Hetvenötös születésű, tehát már a kamaszéveit sem a kemény diktatúra idején élte. Mi a személyes tapasztalata?
Érzetek szintjén azért bőven vannak élményeim a kommunizmusból. A bizalmatlanság, a félelem, a kilátástalanság. A csend, a suttogás, az utcák üressége. Az utca a diktatúra felülete volt, a lakások voltak a szabadság terei – ez hangsúlyosan megjelenik a filmben is. Az, hogy a közterek a félelem terei voltak, érzet szintjén megragadt bennem. Sok szempontból autobiografikus tehát a film, annak ellenére hogy nem ebben a korban éltem, és nem a főhőshöz hasonló korú voltam ekkor. Hat évig nem lehet úgy foglalkozni egy anyaggal, hogy az nem a lelked kulcskérdéseit feszegeti. Ott van a családom diktatúrában betöltött helye, ott vannak a személyes ellenállások emlékei, az, hogy gyermekként hogyan igyekeztem empátiával nézni a családom szorongását, kilátástalanságát, és ott van az én felnőtté válásom is, ahogy megéltem és megértettem a feladatomat.

Ha egy képen kellene összefoglalnia, mit ragadna meg a korból?
Mondjuk azt, hogy az apámnak a nyolcvanas évek elején elkezdett őszülni a haja egy ponton a füle mögött, egyre nagyobb foltban. 1990-ben megállt. És ma is nagyjából ugyanakkora az az ősz folt. Nem tudom, ki hogyan dolgozik, nekem először a képek vannak meg, azok világítanak rá a történetre. Egyébként én képzőművészeti irányból indultam el, intermédia szakra jelentkeztem a Képzőművészeti Főiskolára, s bár nem vettek fel, keringtem egy ideig ebben a műfajban, főleg a performansz és az installációk izgattak. Ez a képzőművészet átélhető és nyitott területe, amelybe az ember belép, és megtörténik vele valami ahelyett, hogy kívülállóként szemlélné. Az amerikai Bill Viola, később pedig az izlandi–dán Ólafur Elíasson munkái óriási erővel hatottak rám. Elíasson például olyanokat csinál, hogy homokkal megtölt egy galériát, amelyben valamilyen sárgán izzó lámpa világít, közben forró szél fúj, és ennyi az egész. Máshol meg olyan izzókkal világít, hogy a befogadó fekete-fehéren lát tőle, belép, és földhöz vágja az élmény. Ezek nagyon egyszerű de elementáris hatások, az életünkről beszélnek egyértelmű üzenetekkel: adnak és elvesznek. Amikor jelenetekben és ívekben gondolkodtam, ezek az erős képek beférkőztek, belőlük bontottam ki a történetet. 
A 16 milliméteres film használata is szimbolikus: direkt olyan kamerával és technikával akartunk dolgozni, mint amilyenekkel az akkori Budapesti Iskola művészei – Ember Judit, Gazdag Gyula, Vitézy László –, csak éppen azt a szeletét akartuk megmutatni a korszaknak, amit ők nem mutathattak meg. Ez egyben emlékezetpolitikai hozzáállás is: ugyanazzal a géppel ugyanarra az anyagra elkészítem a valóságnak azt a szeletét, amelyet nem lehetett elkészíteni akkor.

Mégsem madártávlatból mutatja be a témát, hanem mikroszinten fog meg egy történetet, történetesen egy fiatalét.
Amikor néztem az elkészült filmet, az volt az érzésem, hogy egy gyerek szeme az, amely ezeket a nagy fülcimpákat meg szájakat, a bolondokat részletesen kutatja. Ez a megközelítés számomra sokkal intimebb, mint a nagy vonalakban, összefoglalóan mesélő metanézőpont. Emlékszem, egyszer az orosztanárom kérdezte meg, amikor valamiért kifakadtam, hogy mégis mi rosszat okozott nekem ez a rendszer. Ültem az órán, nem ismertem a szabadságot, azt sem tudtam, mit vettek el tőlem. (Nevet) És akkor megkérdezte tőlem, hogy mi rosszat okozott a rendszer… Gyerekként egyébként nagyon sokat voltam a szentendrei művészeti és a budapesti  szamizdatos közegben, különféle klubokban, a repülő egyetemeken. Próbáltam érteni gyerekfejjel, hogy miről beszélnek a felnőttek.

Az édesapja vitte magával ezekre a helyekre?
Igen, meg az édesanyám.

Gondolom, akkor nem sok mindenkivel oszthatta meg ezeket az élményeit.
Mondták, hogy ne nagyon meséljem el az iskolában. Hat-hét éves voltam csak, később persze megértettem, hogy miért mondták. 
A családi meg baráti eseményeket is áthatotta a suttogás, amitől ezek az összejövetelek misztériumot vettek magukra, a megérinthetetlen tabut érintették meg – végtére is, ha úgy nézzük, az Eltörölni Frankot maga is egy ilyen tabu megérintése.

***

„Az Eltörölni Frankot 1983-ban játszódik a vasfüggöny mögött. Frank, egy underground zenekar frontembere nem tud beilleszkedni a szocia­lizmus orwelli csendjébe. Pszichiátriára kerül, ahol a rendszer az ellenségeit titokban próbálja elhallgattatni. Súlyos trip veszi kezdetét, amely egy társadalom sorsdöntő dilemmáira keresi a választ” – írja a film sajtóközleményében Fabricius Gábor. 
A főszerepben a magyar underground­életben is ismert Fuchs Benjámin (művész­nevén Filo) látható, a főbb szerepeket Blénesi Kincső és Waskovics Andrea játssza, felbukkan Bánsági Ildikó, Székely B. Miklós, Frenák Pál, Pajor Tamás, Peer Krisztián és Ladányi Andrea is, s ezzel a filmmel búcsúzik Lénárt István „Papi”. 

A film operatőre Dobos Tamás, látványtervezője Eggert Ketilsson, Kiss Dorka és Fabricius Gábor, vágója Kiss Wanda, Fabricius Gábor és Tuza-Ritter Bernadett. A hangért Zányi Tamás, a jelmezekért Sinkovics Judit felelt. Fabricius Gábor konzulense Gazdag Gyula filmrendező volt. A filmet szeptember 5-én a 78. Velencei nemzetközi filmfesztivál kritikusok hete szekció­jában láthatja először a világ.

***

A pszichiátrián keresztül?
A korszak tettenérése a szimbólumok szintjén. A második világháborúval kapcsolatban ma már azonnal tudunk mondani néhány nagyon erős jelképet. A lényeg mindig az, hogy meddig képes elmenni egy rendszer, főként az ártatlanokkal, a kiszolgáltatottakkal szemben – a végpont környékén kell keresni a szimbólumot. Ami nem baj, ha vizualizálható, ha valamilyen módon leírja az egész rendszer sajátosságát, gondolkodásmódját, és történetek helyszíne és kibomló tárháza tud lenni. A pszichiátria a perem legszéle, onnan nincsen tovább. A máshogy gondolkodókat a diktatúra összegyűjti, és pszichés betegként kényszergyógykezeli, s közben 1963 óta azt hazudja magáról, hogy nincsenek politikai foglyok az országban. 
Ez a szovjet pszichiátriai modell körmönfont alapgondolata, s a kutatómunka során annyira erősen hatott is ránk, hogy párhuzamosan készítettünk egy dokumentumfilm-sorozatot is a politikai pszichiátriáról, amely a velencei és a magyar bemutató között fut majd.

Ide kerülnek a kutatómunka alatt fellelt nem fiktív elemek is, ha jól értem.
Muszáj volt kettébontani a munkát, mert persze a fikció valahogy valóságában fogja össze a száraz történelmi tényeket, érzetek szintjén, színes irodalmi élményeken keresztül sokkal közelebb tudunk kerülni magunkhoz. Viszont utóbbit is fontos volt elkészíteni, mert az ezzel kapcsolatos anyagok hiányosak, alig-alig dolgozták fel, éppen, mert sok érdeket sért – jó néhány olyan pszichiáter ma is praktizál, aki kollaborált a diktatúrával, és emberiesség elleni bűncselekményeket követett el. Rengeteg iratot ledaráltak, így a forrásokhoz való hozzáférés sem egyszerű. Persze ez a csend – a kimondatlan történetek, a lopakodó árnyak, a vörös bársonyfüggöny mögött felsejlő dolgok – is jót tesz a filmnek, mégis amikről tudunk, olyan építőkövek, amelyek fontosabbak, mint hogy beépítsük a fikcióba.

Mégis egy olyan izlandi látványtervezőt bízott meg, hogy mindezt ábrázolja valahogy, aki egyrészt CGI-filmeken dolgozott eddig, másrészt egyszer járt Magyarországon.
Pontosan azért, hogy kellő távolságból szemléljen. Ahogy mi gondolkodunk, ahogy mi látjuk a korszakot, azt át- meg áthatja a propaganda, amelyet magunkba szívtunk: a lángosozóban a legvidámabb barakkot, a nyugodt nyarakat meg a retrót látjuk. Eggert Ketilsson segített elkerülni a befolyásolt tudat képi projekcióinak csapdáját, és univerzálisan, madártávlatból szemlélte a világunkat. Egyébként csapatmunka volt, hiszen a másik oldalról ott volt Kiss Dorka látványtervező is, aki korábban Rajk Lászlóval dolgozott együtt; és persze én is sok képet hoztam be.

Mi volt a legnehezebb ebben a csapatmunkában?
Inkább a vállalás jelentett nehézséget. A kérdés, hogy elég vagyok-e ehhez, hogy jogom van-e hozzá. Hogy egy korszakról ennyire összesűrítve, de átélhető módon beszéljen egy film… Hogy képes vagyok-e nap mint nap ezzel kelni és feküdni, hogy meg tudom-e ragadni, hogy nem pereg ki a kezem közül a homok, hogy ezt a bonyolult, körmönfont, orwelli rendszert képes vagyok-e megmutatni százhárom percben. Ha a vízió és a forgatókönyv ereje hiányzik, ha a drámai ív szét­esik, akkor egy ilyen filmnél már mindegy, hogy milyen fantasztikus színészek és szakemberek mentik meg a jeleneteket. Szóval nagy munka volt, négy évig írtam, és utána forgott. Persze az írás maga elképesztően élvezetes munka, amelyben a különféle szempontok akár a karaktereken keresztül ütköznek. Az alapmű a hatalommal szemben leláncolt Prométheuszról nagyon fix dinamikájú dráma. Akinek nincs lehetősége ennyire univerzálisan felépített, totalitárius világban menekülni, s mégis meg kell találnia az egyetlen etikus megoldást – ez pedig már a Krisztus-történet. Keveset beszélünk Krisztusról mint olyan rabbiról, aki szembement a korral, a kor farizeusi nézőpontjaival, és személyében képviselte az áldozathozatalt, az áldozatiság lényegét, a lemondást és a vállalást, ami egyébként univerzális része minden hitrendszernek.

Meglehetősen távoli ez a mindennapi tapasztalatainktól.
Igen, a hősök magasak, nagyok, messze fölöttünk állnak morális értelemben, mégis úgy gondolom, hogy mindannyiunk­ban megvannak. Be kell mutatni őket, mert egy hősön keresztül lehet arról beszélni, hogy mit jelent áldozatnak lenni, s megnyitni az áldozatiságnak ezt a felemelő és áldó jellegét a néző felé, aki a nyomasztó korszak ellenére is látja benne azt az emberi minőséget, amelyet mindannyian keresünk a mindennapokban és önmagunkban is. Persze volt a munkának egy közvetlenebb célja is. Szerettem volna a gyermekeimnek valami kézzelfogható dolgot adni arról, hogy milyen volt ez az úgynevezett puha diktatúra. S hogy például miért van olyan sok zavart ember egy ilyen korszak után a társadalomban. A tragédia utáni poszttraumás állapot, a csend, a szótlanság része a mindennapjainknak, nekünk is, önnek és nekem is. Mindenkiben ott munkálkodik még vagy száz-százötven évig a szülők, nagyszülők, dédszülők érzületi-gondolatbéli világa, ez a tetten érhető, hétköznapi, számunkra releváns és átélhető történelem. És ezzel nincsen baj, mert az ember így működik. Én ezt a csendet törtem meg a filmmel.

Nyitókép: Otherside Stories