Chopin és öröksége

Újra kell éleszteni a zeneszalonok élményét – Szilasi Alex zongoraművész a Mandinernek

2019. március 13. 17:51

A szalonkultúra a 19. század találmánya: irigylésre méltó korszak, szabad véleménynyilvánításnak olyan súlya volt, amilyen ma nem biztos, hogy megvan – mondja Szilasi Alex zongoraművész a Mandinernek. A most Liszt Ferenc-díjjal kitüntetett zongoraművésszel, Chopin és korszakának nemzetközi hírű szakértőjével saját munkásságáról, valamint a 19. századi és a mai zenekultúráról beszélgettünk.

Szabó Levente és Nizalowski Dorottya interjúja

 

Szilasi Alex (1968, Parma), idén Liszt Ferenc-díjjal kitüntetett magyar zongoraművész a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen végzett 1993-ban, zongoraművészként a világ számos országában fellépett, szervezett és oktatott az Egyesült Államoktól Oroszországig, Svájctól Kínáig. A Chopin-életmű világhírű szakértőjeként 2010-ben nemzetközi rendezvénysorozatot szervezett a Chopin-bicentenáriumra. A kétezres években számos intézmény szalonéletének elindítója, a Szépművészeti Múzeumtól az MTA Akadémiai Klubjáig. Szilasi Alex a Károli Gáspár Református Egyetem oktatója, valamint a hazai zongoravilág értékeinek feltárója, megőrzője.

***

Olaszországban született. Mi keltette fel az érdeklődését egy Franciaországban élő lengyel, azaz Chopin iránt?

A szüleim magyarok. A hatvanas évek elején kimentek Olaszországba, annak idején úgy mondták, hogy disszidáltak. Az olasz kultúra, ami mindenkit elragadtat, engem is megfogott. Az ember több száz éves köveken sétál, ezeréves templomokat lát, és a bennük megszólaló kórusok egészen másképp szólnak, mint egy későbbi barokk templomban. Aztán úgy alakult az életünk, hogy a szüleim elváltak és édesanyám visszaköltözött Magyarországra. A magyar nyelvet nem beszéltem jól, néhány hónapom volt arra, hogy felkészüljek az iskolára.

A nehézségeken az vitt tovább, hogy muzsikálhattam, zongorázhattam.

Nagyapám, Csenki Imre Bartóknál kezdett zongorázni. Karmesterként, zeneszerzőként vonult be a zenetörténetbe, de zongoristaként kezdte. Egyszer elkezdett egy Chopin-keringőt, és én onnantól kezdve semmi mást nem voltam hajlandó hallgatni, csak a Chopin-etűdöket. Ez nem szűnt meg, a hatása mind a mai napig itt van bennem.

Kínában dolgozik, a minap is onnan érkezett haza. Milyen munkája van ott?

Fellépő művészként koncerteket adok és tanítok. Családi hagyomány, hogy megpróbálunk kultúrákat, országokat, különböző tanítási elméleteket összehangolni. Kínában nagyapám mutatta be először Kodály Kállai kettősét. Komolyan dolgozom azon, hogy a varsói Chopin Intézet megjelenhessen Kínában kihelyezett tagozatként. Két romantikus zeneszerzőt szeretnek nagyon, Lisztet és Chopint, mivel kevés olyan zeneszerző van a zenetörténetben, akik ennyire direkt módon hatnak az érzelmekre. Még Kínában is, ahol nincsen meg a klasszikus zenei hagyomány, ezt a két zeneszerzőt bármikor szívesen hallgatják.

Miért fontos ennek a több ezer éves kultúrának az európai romantika néhány évtizedes korszaka?

Negyvenmilliónyian tanulnak zenélni, a volument mi nem is értjük. Felmerül a kérdés, hogy mi legyen a gyerekekkel, akik felnőnek. Munkát meg lehetőséget kell adni nekik. Évekkel ezelőtt úgy döntött a kínai kormányzat, hogy a zenetanítás az egyik alternatíva. Ennél jobb döntést nem is tudok elképzelni, viszont segítségre szorulnak. Természetes, hogy megvan a maguk művészgárdája, híres kínai művészek vannak a világon mindenütt. De hát ők igazából a kínai kultúrát terjesztik és hirdetik. Nekünk viszont az lenne a feladatunk, hogy az otthon maradó gyerekeknek adjunk támpontot. A Chopin-Liszt páros azért egyértelmű, mert azzal tudunk a leghatékonyabban érdeklődést felkelteni. Kína hatezer éves kultúra, méghozzá folyamatosan jelenlévő kultúra. Azt hiszem, hogy

a zenének egészen más szerepe van a kínai kultúrában, mint az európaiban.

A kalligráfiát tanulmányoztam és rájöttem, hogy annak olyan ritmusa van és olyan jelentéstartalma, hogy össze tudom kapcsolni a zenével. Amikor azt mondom nekik, hogy Európában a zenének körülbelül akkora szerepe van, mint a kalligrafikus írásnak Kínában, akkor azonnal tudják, hogy miről van szó, és hogy mennyire fontos, hogy ezt tanulják.

Az 1831-es novemberi felkelésről vagy a nagy emigrációról való tudás hozzátesz valamit Chopin megértéséhez?

Azt mondom, hogy igen. A lengyel történelmet azért kell behatóan megismerni, mert nem érthetjük meg sem a lengyel emigrációnak a szerepét Párizsban, ahova Chopin is elmegy, sem azt a fajta lengyel lelkiséget, amelyik meghatározza a hazájukhoz fűződő viszonyukat. Persze a zenész számára a kottából kiolvasható, hogy zeneszerzőként, zenészként mit akar közölni. De az, hogy emberként mi van e mögött, ahhoz már ismerni kell az adott történelmi eseményeket. Tulajdonképp ő nem menekül, hanem egy döntést követ, amit a szülei, a barátai, a legfelsőbb körök is jóváhagytak. Neki feladata volt külföldön. Feladata volt emigránsként a lengyel érdekeket képviselni. Legalább annyira fontos kérdés ez, mint Liszt magyarságának a kérdése. Chopin sem fogadja el az orosz cár felkérését. Ott van a lengyel szalonban és a karácsonyt a lengyelekkel tölti. Ennek a jelentősége akkor érthető meg, ha értik a lengyel forradalom előzményeit, tehát hogy milyen elképesztő nagyhatalmi játszmák azok, amik eldöntik egy népnek a sorsát.

Milyen volt a viszony Érard és Pleyel, a két hangszerkészítő között?

Pleyel az Erdődy család udvari zenésze, Érard nem köthető ennyire közel a magyar arisztokráciához, de ő is hangszerkészítő. Rájönnek, hogy ahol most élnek, Közép-Európában, nem lehet megélni. Mennek Párizsba, ahol ugyanúgy nem lehet megélni, mégis a fókuszpontja annak a középosztálynak, akik azt mondják, hogy szabadság, egyenlőség, testvériség, meg hogy az arisztokrácia nem sajátíthatja ki magának a zenét, az irodalmat.

Érard rájön, hogy a fiatal Liszt tökéletes promóciós termék önmagában is.

A Liszt-féle zongorázás, már fiatalon is, sokkal közelebb áll ahhoz a hangzásvilághoz, amit az Érard-zongora képvisel. Az idősebb Pleyel pedig megpróbál egy egészen más irányzatot kialakítani. A hárfát veszi alapul, azt az érzékeny, intim hangvételt, ami nem reprodukálható az Érardon. Az egészen másra van. Ahogy Liszt és Chopin nem rivalizálnak egymással, úgy Érard és Pleyel sem. Tisztelik egymást, mind a kettő pontosan elfogadja, hogy a két művésznek két teljesen különböző habitusa van, két különböző hangzásvilágot szeret megjeleníteni a zongorán. Én magam is megéltem egyébként a lemezfelvételek idején, hogy sokszor bizony szünetet kellett tartani, mert egyre rosszabbul, egyre – azt kell, hogy mondjam – idegesítőbben szólt a hangszer. És akkor hívtam a hangolót, próbáltam én is javítani rajta és nem javult. Sehogy se javult. Rájöttem, hogy nem a zongorával van a baj, hanem én kerültem egy olyan feszült helyzetbe, hogy a zongora azonnal visszajelzett.

Chopin írt hárfazenét? Ismerte a hangszert?

Említettem, hogy a Pleyel zongora hangzása nagyon-nagyon hasonlít a hárfához. Chopin szerette a hárfát, de nem írt hárfára. Hárfaetűdje van zongorára, de ez csak a játékmódra vonatkozik.

Mi, magyarok sokat tudunk Liszt és Érard kapcsolatáról, még regények is szólnak erről. A Pleyel cég milyen elvárásokat támasztott Chopinnal szemben?

A Pleyel az egyedüli olyan zongoragyár, amelyben tulajdonosi hányadot kapott egy zongoraművész. Ez követelménye volt a Pleyelnek. Páratlan kezdeményezés, ugyanis a zongoristatulajdonosnak az volt a feladata, hogy járuljon hozzá a zongoristatudományával a fejlesztésekhez. Feljegyzések szólnak arról, hogy a legnagyobb körültekintéssel ment be a zongoragyárba és választott hangszert a koncertekhez, vagy nézte meg a legújabb modellt. 4-5 órát töltött a hangszernél. Billentyűnként, tehát kalapácsonként ment végig és nézte meg, hogy tényleg úgy szól-e. Javaslatokat tett. Picit olyan ez, mint a legjobb autóversenyzők esete az autógyárakkal. Kincs az olyan autóversenyző, aki pontosan tudja, hogy mit kell javítani és érti a mechanizmust. Chopin ilyen volt. Ez a tevékenysége kevésbé ismert, de feljegyzések bizonyítják, hogy bizony szigorúan üzleti alapon folytatta és a jutalékát is számon tartotta.

Az ön életművének kiemelkedő vonulata Chopin autentikus, korabeli hangszeren való megszólaltatása.

Amikor a kilencvenes évek legelején először felmerült bennem, hogy a Chopin-összkiadást érdemes lenne elkezdeni, akkor még a varsói Chopin-verseny követelményeiben egyáltalán nem szerepelt az, hogy korabeli hangszeren kell tudni játszani. Tizenéves diák voltam, amikor Svájcban elvittek egy magánházba fogadásra, és ott volt egy Pleyel zongora. Egy kis pianínó. Kipróbáltam, és semmilyen módon nem hasonlított az általam használt zongorákhoz. Hamar rá kellett aztán jönnöm, hogy a régi hangszerek igenis tudnak olyan képességekkel bírni, mint a mai hangszerek, csak

Chopinék egészen más oldalról közelítették meg a technikai kérdéseket.

Én ezt több helyen igyekeztem megtanulni. Malcolm Wilsontól rengeteget tanultam. A fortepiano- és csembalójátéktól kezdtem és jutottam el ahhoz a 19. századi hangszerhez, amit már nyugodtan nevezhetünk zongorának. De az első kiadású kéziratok hozzáférhetősége hasonlóan fontos, mint megmutatni, hogy van hangszertörténet is Chopin életében. Ezért választottam a Pleyel-zongorákat, ezért volt elsődleges célom, hogy kotta, hangzóanyag és hangszertörténet együtt jelenjen meg.

Mi a véleménye a szalonokról?

A szalonkultúra a 19. századnak a találmánya. Társaságok jönnek össze, a társaságban az orvos, a mérnök, a professzor, a muzsikus, a költő ugyanazzal a véleménynyilvánítási súllyal bír. Heine úgy tud beleszólni Chopin művébe, mint az orvos, és Chopin komolyan veszi. Irigylésre méltó a 19. század, mert

a szabad véleménynyilvánításnak olyan súlya volt, amilyen ma nem biztos, hogy megvan.

Egy koncertterem nem adja meg azt a lehetőséget, amit a szalon megadhat. Hiszen egy szalonban közvetlenül ott vagyunk a hangszer mellett, ott vagyunk a költő mellett, aki esetleg elköhinti vagy elsírja magát, mialatt olvassa a saját versét. Szóval olyan dolgok történnek, olyan információkhoz juthat az ottani közeg, amit egy koncertterem soha nem tud visszaadni. Meg kellene próbálni a mai eszközöket úgy használni, hogy a szalonok közvetlen élménye megjelenjen akár a Facebookon is. Minden ötletet szívesen veszek.

Nicolas-Charles Bochsa hárfás, korának fenegyereke 1842-ben Magyarországon koncertezett. Előadásának bizonyos részén a közönség kérhette, hogy milyen dallamokra improvizáljon. Miért tűnt el a „komoly” zenéből ez a szórakoztatási igény?

Én azon kevesek közé tartozom, akik ha mód és lehetőség van rá, mindig improvizálnak. Annak idején nem léteztek adathordozók, most bármikor elő tudok venni bármilyen kedves dallamot. A Top10 ott van a telefonomon, bármit letölthetek. De azért annak idején nem így volt. Egy előadóművésznek az is a szerepe volt, hogy népszerű melódiákat el tudjon játszani. És hát olyankor, természetesen, arra voltak kíváncsiak, hogy mit tud ez az előadó azzal az adott dallammal kezdeni. Ennek a hagyománya egészen a trubadúrokig visszavezethető, de a görög kultúrában is megvan. Hogy mi az oka, hogy kiveszőben van? Azt hiszem, az a profizmusnak nevezett, inkább sorozatgyártáshoz hasonlítható szemlélet, amibe nem fér bele se időben, se az előadó kapacitásába, hogy be merjen ilyet is vállalni. Ugyanazt a műsort játssza végig, heteken-hónapokon keresztül. Egyik nap még Párizsban van, másik nap Berlinben, aztán két napot Svájcban, állandó az utazás. 

 

A bejegyzés trackback címe: https://mandiner.hu/trackback/144814

Ajánljuk még a témában