Tánc a színpadon

A testbeszéd

A tánc a testbeszéd kreatív, többnyire költői megnyilvánulása. Vagyis – agyoncsépelt szóval – a testbeszédünk (a nonverbális kommunikációnk) egyik jellegzetes formája. Úgy tűnik, a beszédnél is régibb és ezért talán eredendően őszintébb (is lehet) e jelrendszer. Eszköztára látszólag naivabb, egyszerűbb és szűkebb a szóbeli párbeszédnél, üzenetváltásnál. Hiszen szándékaink elsősorban a szavakba nem foglalható, érzelmi üzenetek bázisára épülnek. Már-már a génjeinkben raktározódó evolúciónk ismeretlen múltjába, reptilis labirintusába kapaszkodnak – de mégis jelen vannak, olykor alig észlelhetően határozzák meg üzeneteinket, látható viselkedésünket. 

Minden üzenetváltásunk örökös gondja az érthetőség. Szavaink is olykor gátolnak ebben, mert (nem ritkán) közhellyé silányulnak (devalválódnak). Ilyenkor nem azt mondjuk, üzenjük, amit értünk, érzünk, szeretnénk át/tovább adni, hanem csak megközelítgetjük annak eredeti szándékát. Még a legegyszerűbb utalásaink mögött is eltérnek a két póluson (az üzenő és a fogadó antennáin, receptorain) az üzent és megértett formák, árnyalatok, összefüggések, nem beszélve az összetettebb jelrendszerek elemző jellegű üzeneteiről.

A megértés és a képzelet egyensúlykeresése és tévelygése így végül egyszerre van jelen. Ahogy nem létezik két egyforma ember, nem létezik két egyforma képzet sem. A legegyszerűbb szavaknál is (asztal, szék stb.) egymástól eltérő képzetek merülnek fel mindenkiben. Ez a természetes jelenség fokozódik, amennyiben például a színek világába lépünk. Ha azt mondjuk kék, az mindenkinek egy eltérő árnyalatot jelent; és ezen nem segít az sem, ha az általában egyformának vélt égszínkéket jelöljük, pontosítjuk – akár jó szándékkal. Az olyan elvont fogalmak különböző értékelése, mint például a barátság és a szerelem, még szélsőségesebb értelmezésre/érzelmi besorolódásra nyújt alkalmat. Ebben a különös helyzetben fogalmazódik meg üzeneteink cseréje, és működik (sosem tökéletesen) a párbeszéd.

Élmény és művészet

Az irodalom és a színház azon közmegegyezés alapján működik, hogy a fogalmakat jelölő szavak értelmezésében, bár felületesen és olykor lokálisan a változó időben és térben, de ugyanazon a nyelven ugyanazt a fogalmat kívánjuk érteni. Nem véletlenül érthetetlen/idegen többek között a japán go-színház, a kínai opera, a maorik hadi tánca vagy az indiai színházi műfajok a mi beavatatlan felfogásunknak.

Sajnos ezen műfajok esetében többnyire nem vagyunk beavatottak, nem is éljük meg a katarzist, élményünk nem művészi élmény, hanem csak az érdekesség látványa, amolyan idegenforgalmi csemege marad.

A hagyományok buktatói

Ezt az eredendő bűnt, hibát nem tudjuk megúszni a testbeszédünkben sem, tehát a táncban sem. Különösen érzékelhető ez a ki- és/vagy elsiklás a táncszínpadokon, táncszínházakban, amikor a tánc eszköztárával, amely eredendően érzelmi mondanivalók, hangulatok, szenvedélyek tolmácsolása volna a cél, a műfaj eszközeivel az adott művek stílusában ábrázolhatatlan/elviselhetetlen mondanivalót kényszerítünk a művészi üzenetre.

A múlt század közepén két szélsőséges giccslavina fertőzte meg a tánc színpadi poétikáját. Nyugatról az atlanti revü erotikus badarságai (ki nem emlékezne akár a nosztalgiatévék csatornáinak kalandfilmjein ma is nézhető bennszülött táncokra), vagy a keletről zúduló mojszejevizmus élményeire (a katonás fegyelmű „néptánc-koreográfiáinak” grandiózus, akrobatikus, de mindig megideologizált cselekményes színpadi történeteire – illetve ezek hazai tükröződéseire a színpadjainkon).

A néptánc formakincse, értékei (és elsősorban a parasztok táncának szelleme) akkoriban szinte senkit sem érdekelt. Összevissza kreált öltözetek, néhány lépésforma (senki sem tudta honnan ered) kötődött csupán a „népi együttesek” nevéhez, műsorpolitikájához.

Olykor valami nevet is adtak a táncnak valamelyik tájegységről, de egyre gyakrabban inkább a haladó szellemű epikus történet határozta meg a koreográfiák megnevezését. Természetesen a kor szellemének megfelelő vetületben – ha már népi együttes, akkor – az elnyomott nép harca, szenvedése és szabadságvágya jegyében. Eltáncoltak például a Hej halászok, halászok… dallamára, szimfonikus zenekari kísérettel, térd fölé érő halászcsizmákban, zöld vízhatlan köpönyegekben és skandináv tengeri halász kalapban, cipelve a halászhálót egy „dunai halásztáncot” – ma rémálomként hatna. Abban az időben Martin György még az ilyen stílusbukfenceket elvből kerülő, a néptáncot megújító koreográfus barátaival is összezördült, úgy vélvén, hogy a színpadra állított koreográfia a paraszti tánc lényegét szünteti meg a reflektorok fényében.

A kevesebb a több

A színpad nagy klasszikusai Lope de Vegától, Shakespeare-től kortársunkig, Brookig nem véletlenül az egyszerűséget hangsúlyozzák a színpadi eszközök használata esetében. Valóban a kevesebb a több!

Igen, a kevesebb viszi az üzenetet, őrzi meg a stílusegységet a hóbortos elegyítésektől, az agresszív sznobizmus alternatív halmozásaitól. A több az már sokk(!), rengeteg, és eltájolja a közönséget a katarzis-mentes konzumálás irányába.

Mint a versmondásnál is érzékelhető, az egyszerűen, tisztán értelmezett mondatokat nem felül, csak alulmúlni lehet a hörgésekkel, grimaszokkal, hadonászással, megbontván ezekkel a „művészi melléktermékekkel” a verstől elvárható stílusegységet. Alig rejtett akarnok szándék ez, ilyenkor a költőt kívánja a szavaló minden áron felülmúlni, és nem a költeményt megszólaltatni, szolgálni. Attól, hogy például egy szobakerékpáron tekerve mondjuk el az Üllői úti fákat, a produkció nem lesz korszerűbb, frissebb, hanem valóban csak olcsón akarnokabb. Belép a színre ilyenkor a káosz kísértete, a sznobizmus a (kultúr)szemétdombra és nincs többé az a mesebeli kiskakas, aki ott gyémánt fél krajcárt lelhetne.

Mégis mi a színház?

Tudom, groteszk példa, összehasonlítás az iménti, de a színpadjainkon még ennél túlzóbb megoldásokban is mazsolázhatunk. Talán a színház fogalmának a túl-használata az oka, hogy félreértjük a színház jelenségét.

Mintha úgy értelmeznénk (táncszínház, jégszínház, lovas-színház stb.), hogy a színház olyan intézmény, ahol nem csak lehet a mindent, de össze is kell hetet-havat zsúfolni. Kötelező összehalmozni mindent ami (rém-) álmodozásainkban felötlik, minden lehetséges stíluszavar ellenére. Ezért kacsintanak vissza, sajnos még ma is a tematikus koreográfiák a tánchoz (táncszínházhoz) sosem illeszthető eszközei (drámázó magatartás, panoptikumi eszközök, erőltetetten mű arckifejezésben elbeszélő, eszközhasználatban feleslegesen túlzó) motívumai a táncszínpadokon. Pedig például a kolozsvári nagyposta előtti téren táncoló széki (cseléd) lányok tánca attól nem lesz gazdagabb, ha virtuálisan ablakot, padlót mosnak; mozsarat, kilincset szidoloznak; a legényeknek sem kellene, nehéz sorsukat ábrázolandó, hogy maltert keverjenek, csákányozzanak vagy regrutaként üres bőröndökkel a vállukon görnyedezzenek álságosan. Hiszen nincsenek kis és nagy hazugságok, a színpadon ami hamis, az önmaga ellen hat. Mert ez maszatolás, stíluskevertyelés, az üzenet homályosítása.

A tánc nem mesél, el sem beszél, és nem érvel – ha mégis, akkor az érzelmek, szenvedélyek világában teszi ezt. A tánc rítus volt és az is marad, a párválasztás, a férfi és a nő közeledésének szavakban (s nem csupán a szemérmesnek mondott falusi társadalom okán) ki nem fejezhető, transzcendens játéka, csodája. Ha őszinte, akkor nem dumál félre! Ennyi.

Hiteles és álságos

Ilyenkor mit sem érnek a szavakban elmondandó történetek. Ami nem megy, eleve kár erőltetni. A táncszínháznak széles szabadsága van a tarsolyában. Lehet ezt jól csinálni, és akkor felemelő élményben van a közönségnek része, mint Györgyfalvai Katalin és Szigeti Károly emlékezetes Rondója esetében, amikor klasszikus zenére táncoltak a színpadon néptánclépésekkel, csodálatosan.

Lehet azonban kínos táncjeleneteket is összebuherálni, mint Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című versének fetrengő, agóniát utánzó produkciója esetében láthattuk annak idején.