Miért szolgálta ki Pablo Picasso, George Grosz és Kazimir Malevics a kommunista mozgalmat, s ki miért és meddig tartott ki a totalitárius ideológia művészi támogatása mellett? Izgalmas, tanulságos művészi sorsokat és sorsfordulókat mutat be a „Picasso, a vörös kakas – Ideológiák és utópiák a 20. századi művészetben” című kötet.
Rendkívül izgalmas témával foglalkozik František Mikš cseh szerkesztő és könyvkiadó kötete, a Picasso, a vörös kakas – Ideológiák és utópiák a 20. századi művészetben, amit nemrég adott ki a Typotex Kiadó.
Mikš a 20. századi képzőművészet három nagy alakjának – Kazimir Malevicsnek, George Grosznak és Pablo Picassónak – az életén keresztül mutatja be,
valamint azt is, a politikai elkötelezettség miként nyilvánult meg aztán az alkotásokban.
Malevics és Grosz az életük végén belátták a bolsevik utópia szörnyűségét, Picasso viszont halálig a párt hűséges kiszolgálója maradt – recenziónkból az is kiderül, a spanyol festő hogyan (nem) reagált az 1956-os forradalomra.
Malevics, a misztikus-szuprematista forradalmár
Mikš esszéiből kiviláglik: teljességgel eltérő indítékok vezették a festőket arra, hogy csatlakozzanak a kommunista mozgalomhoz. Az ukrán származású Malevics politikai szerepvállalásában sajátos, avantgárd miszticizmusa játszott nagy szerepet: megelégelte a „forma béklyójában senyvedő” festészetet,
a Marinetti-féle futurista szólamoktól megrészegülve hirdette a hagyományok elvetését, ember és világ esztétikai alapon történő, radikális megújítását.
Kazimir Malevics
1915-ben Szentpéterváron mutatta be ikonikus képét, a művészi absztrakció végpontját jelentő Fekete négyzet fehér alapon-t – a festő kor- és vetélytársa, Ivan Kljun egyenesen úgy fogalmazott, hogy koporsóba helyezték „a festőművészetet, az elkontárkodott természet művészetének holttestét, lepecsételték a szuprematizmus fekete négyzetével”.
Nem véletlenül beszélünk ikonikus képről – Malevics a művészet „új vallásának” ikonjaként tekintett rá, noha megalkotásakor állítólag maga sem értette egészen, miféle üzenetet hordoz a festménye. Csupán homályosan sejtette, hogy elért oda, ahol a part szakad: önnön műve hatása alatt egy hétig nem tudott enni, inni és aludni.
– írta később egy levelében; sokatmondó módon az alkotást a kiállítóterem felső sarkában helyezték el, mint a pravoszláv ikonokat. És miközben Malevics a szuprematista művészetvallás egyre elvontabb és misztikusabb meghatározásaihoz jutott el, rajongva állt ki a bolsevik forradalom mellett. „Mint egy olyan csoport tagja, melynek nevében szerepel a szuprematista szó, ezennel kihirdetem, hogy mi, akik a [tűzzel] megtisztított helyre léptünk, magunk is belső megtisztuláson estünk át. Nem szennyeznek minket a szétvert régi birodalom maradványai.”
A Fekete négyzet fehér alapon
A szovjethatalom első éveiben felkarolt avantgárd vezető alakjaként a bolsevik kultúrpolitika és propagandagépezet első számú kiszolgálójává vált. A vityebszki Népi Művésziskolában, amelynek igazgatói székéből kitúrta Chagallt, fanatikus tanítványi kört toborzott, a városi középületeket geometrikus idomokkal díszítették fel. A szép világ azonban alig néhány évig tartott,
Nem annyira meglepő ez, hiszen a szovjet rezsim prózaian nyomasztó mindennapjaiba kevéssé illett bele Malevics avantgárd-misztikus, a politikait az esztétikainak alárendelő, lila bolsevizmusa, aminek lényegét követője, El Liszickij fogalmazta meg: „Az Ótestamentum után jött az Újtestamentum. Az új után – a kommunizmus lett a jó hír. A kommunizmus után pedig véglegesen eljön a szuprematizmus”.
Hogy a művészet végletes autonómiáját hirdető Malevics ekkorra mennyire elszakadt az „elkontárkodott” valóságtól, azt jól jelzi 1923-as szuprematista teáskancsója, ami rendkívül mutatós volt, csak éppen teát tölteni nem lehetett belőle. Amikor a porcelángyár vezetése számon kérte ezt, a művész ennyit válaszolt: „Igazgató elvtárs, ez nem kancsó, hanem a kancsó ideája”.
Vityebszk és a szuprematizmus
Grosz, a mizantróp, dadaista bolsevik
Egészen más utakon jutott el a mozgalomba George Grosz, a császári Németország és a Weimari Köztársaság, a hájas-kényelmes filisztertársadalom megátalkodott kritikusa. Mikš neki szenteli a könyv leghosszabb fejezetét, nagy hangsúlyt fektetve az egyszerre remek humorérzékről és féktelen gyűlöletről tanúskodó karikatúraművészetének bemutatására, ami a húszas években a német szélsőbaloldal egyik leghatékonyabb katonájává avatta a művészt.
utálta és megvette a proletárokat, a tömegeket. „Az embernek disznók. Az erkölcstanórák hülyegyerekeknek valók. Az életnek semmi értelme azon kívül, hogy ki kell elégíteni a szükségleteket: nőt és ennivalót kell szerezni. Nincs lélek. Az a lényeg, hogy legyen meg mindenünk, amire csak szükségünk van” – írta.
Grosz: Pandemonium
Nem is álmodozott arról, hogy nagy művész lesz: gazdag zsánerfestő akart lenni. Amikor aztán 1912-ben Berlinbe költözött, bekerült az expresszionisták köreibe, napjai nagy részét pedig egy kávéház teraszán töltötte,
Ekkoriban kezdte el rajzolni a városi élet sokrétű szörnyűségét – lélektelen nyárspolgárokat, prostitúciót, erőszakot, gyilkosságot – megörökítő képeit.
Az első világháború kirobbanásakor azon kevesek egyike volt, aki tüntetőleg kimaradt az ünneplésből, a háborús hévtől fűtött városi tömeget elaljasodott, elállatiasodott, szadista csürheként ragadta meg, ami szétzúz mindent, ami az útjába kerül. A háború borzalmait, az általános felfordulást brutális erővel hat rajzokra és festményekre vitte fel, nevetség tárgyává téve az öldöklésbe hajszolt társadalom „tartópilléreit”, az egyházat, a hadsereget, a nagyiparosokat.
Baloldali fordulata a császári Németország összeomlása körül következett be, Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht haláláról már propagandarajzzal emlékezett meg, Harry Kessler grófnak pedig arról beszélt, hogy olyan képeket akar készíteni, amit iskolatermekben függesztenek ki. „Grosz valójában egy festőnek álcázott véresszájú bolsevik” – nyugtázta Kessler.
Az I. Nemzetközi Dada Vásár, fent a Porosz angyal
Míg korábban a horrorisztikus városi jelenetekkel az ember menthetetlen sárkányfogvetemény-mivoltáról mesélt, immár osztályharcos indulat vezette ceruzáját. Eközben viszont ott volt a zürichi Cabaret Voltaire-ből útra induló, minden értéket miszlikre szedő, az irracionalitást fetisizáló dadaista mozgalom élvonalában is, kiérdemelve a Dadamarsall címet. Az 1920-as I. Nemzetközi Dada Vásáron Porosz angyal címmel
amiért másokkal együtt bíróságra elé állították Groszt.
A megrettent művész itt már nem állt bele a provokatív dilibe, sőt szégyenletesen mentegetőzve próbálta menteni a bőrét, végül meg is úszta pénzbüntetéssel. A dadaistákkal való kapcsolatát szétzilálta a per, és persze a kommunisták sem nézték azt jó szemmel – Grosz pedig döntött: végképp elkötelezte magát a Német Kommunista Párt agitációs karikaturistájaként, hosszú éveken át segítve a Komintern nyugati aknamunkáját a degenerált erkölcsű polgári demokrácia hétköznapjait, az állatias burzsoákat ábrázoló rajzaival.
Tette ezt úgy, hogy egy, a Szovjetunióban tett látogatásán saját szemével győződhetett meg a bolsevik rendszer kilátástalanságáról.
Grosz: Köztársasági automaták
Picasso, a párt színpompás pávatolla
Mikš remekül bemutatja azt, miként került a bolsevik ideológia befolyása alá Malevics és Grosz – Pablo Picasso esetében viszont mintha némileg hiányos lenne az ember- és művészrajz. Józan ésszel legalábbis nehezen érthető, hogy a Francia Kommunista Pártba a Libération után belépő, a politika iránt olyan különösen azért nem érdeklődő Picasso miért maradt haláláig az elvtársak mellett, noha leginkább csak megalázó kioktatásokat kapott tőlük.
Na persze az is igaz, hogy a szovjet irányítás alatt lévő, nemzetközi baloldali kultúrgépezet avatta Picassót a modern művészet jelképévé, a festőzseni szinonimájává. A Guernica festője Louis Aragon és Frédéric Joliot-Curie mellett (a „három muskétásnak” hívták őket) a kommunisták egyik legbecsesebb prédája volt. Ahogy Janet Flanner amerikai újságíró írta: ő volt
„a legszebb, a legszínpompásabban opalizáló propagandisztikus pávatoll”,
amely valaha is ékesített egy európai kommunista pártot, „a szervezet egzotikus madárként, aranyfácánként mutogatta a művészt a párt munkás összejövetelein”.
Mészárlás Koreában
Picasso a presztízse folytán jóval nagyobb mozgástérrel rendelkezett, mint a többi mozgalmár művész, és bár az FKP-n belüli frakciók vetélkedésének függvényében a kommunista sajtó időről időre nekirontott a festőnek, és erős értetlenség fogadta kiállításait a párttagok részéről, nem merték volna arra kényszeríteni, hogy igazodjon a szocreál zsdanovi dogmáihoz.
Idővel aztán megoldást találtak erre a problémára: a francia kommunisták első számú festőjének a didaktikus szocreál modorban festő André Fougeront tették meg, míg Picassót a nemzetközi békemozgalom rendezvényeinek első sorában mutogatták.
minimális művészi önérzetről sem téve tanúságot. Ecsetjét az elvtársak vezették, igyekezett megfelelni minden előírásuknak, meghajolt minden kifogásuk előtt.
A koreai háború ellen tiltakozó Mészárlás Koreában című festményén embertelen robotokként ábrázolta az amerikai katonákat, amelyek könyörtelenül leöldösik a passzív koreiakat. A pártvezetőknek azonban nem tetszett a mű, hiányolták belőle a heroizmust és az optimista üzenetet, Picasso pedig nem volt rest, egy deszakralizált kápolnát festett tele immáron tettrekészségtől sugárzó propagandajelenetekkel, a szovjet álhírekhez hűen még azt is ábrázolta, ahogy az amerikaiak biológiai fegyverrel irtják a népeket.
Picasso Sztálin-portréja
Természetes művészi hajlamát azonban nem tudta elfojtani, ezért folyton-folyvást balhéba keveredett. Sztálin halálakor sallangmentes rajzot készített a Generalisszimuszról, ami megjelent az Aragon szerkesztette Les Lettres françaises emlékszámának címoldalán. Azonnal kitört a botrány,
Az eseten kapva kapott az FKP ortodox szárnya, hogy támadást indítson a liberálisabb kultúrpolitikusok ellen, a Picassóra irigy Fougeron is felháborodását fejezte ki.
Aragon sürgősen önkritikát gyakorolt, Picasso viszont lakonikus nyugalommal várta ki, hogy elcsituljanak a hullámok, tudván, hogy őt, a világsztárt aligha fogják kirakni a szervezetből.
Nem is rakták ki. Picasso – talán felszínességből, talán illedelmességből – élete végéig szállította a pártnak az elvtársakkal nagy egyetértésben kiötlött propagandaműveket, plakátokat és rajzokat. A kommunista rezsim szörnyűségeivel pedig mit sem foglalkozott.
de nem tett semmit, 1957-ben már rajzzal köszöntötte a francia-szovjet barátságot. Az 1968-os prágai tavasz elfojtását is csak baráti körben bírálta.
Malevics: Futó ember
„Csak por maradt”
A Mikš által taglalt három festő-életút közül egyedül Picassóéból hiányzik a kiábrándulás és a szembenézés.
Malevicset megtörték, megalázták, partvonalra szorították, egy időre börtönbe is zárták. A festő szocreál élmunkásportrék festésére kényszerült, közben viszont kubista-szupremista ihletettségű festményeken örökítette meg az éhínség sújtotta ukrán parasztok szenvedését.
A művészettörténetet betetőző négyzet igézetétől haláláig nem tudott szabadulni. 1935-ben, ötvenhét éves korában elvitte betegsége; temetési szertartásán, amely az orosz avantgárd utolsó nyilvános megmozdulása volt a szovjet uralom alatt, a fekete négyzetet helyezték el holtteste felett, majd a négyzettel díszített koporsóját teherautó szállította el, aminek motorháztetőjére ugyancsak felkerült a szuprematista ikon. Sírkövén pedig szintén a négyzet volt látható.
Grosz a harmincas évek elején lassanként kiábrándult a kommunizmusból. A nácik az elfajzott művészet egyik jelképes alkotójaként tartották számon, el is menekült Amerikába. Az ottani világ lenyűgözte őt, illusztrátorként akadt elhelyezkedni, ám művészi ereje mintha elfogyott volna.
megtagadta életműve nagy részét. Élete vége felé romok között lyukakat festő pálcikaembereket vitt vászonra.
Grosz: A lyukak festője
A hájfejű nyárspolgárok valahai ádáz ellensége így nyilatkozott a második világégés után:
„Elveszett minden. Csak por maradt. Letarolt fák, sár, éhínség és nyomor. Nekünk, akik még belekóstoltunk a császárság civilizációjába, a »régmúlt« utolsó éveibe, van viszonyításai alapunk.” Hozzátette:
František Mikš könyve jó stílusban megírt, informatív olvasmány, amiből nem csupán három jelentős 20. századi képzőművész politikai elköteleződéséről, hanem a kor különféle művészi irányzatairól is kiterjedt képet nyerhet az olvasó. Külön dicséret illeti a Typotex Kiadót az igényes kiadásért és a sok illusztrációért.
Pálfalvi Lajos fordítása gördülékeny és pontos, talán csak azt érheti kritika, hogy a de Gaulle tábornok által alapított Rassemblement du peuple français-t Francia Nemzetgyűlésnek fordítja, ami elég inadekvát, elvégre nem törvényhozói testületről, hanem egy pártról van szó. A könyv végén Mikš egy rövid fejezetben kitér Piet Mondrian nonfiguratív művészetének teozófiai gyökereire, illetve az absztrakt festészet szerinte életidegen, kiüresedett nihilista alapállására. Az utolsó oldalakon Mikš egy konzervatív művészetelmélet körvonalait villantja meg, ami kétségkívül nagy vitákat kavarna – szívesen vennénk, ha külön könyvben fejtené ki ezeket a gondolatait.
Ki sem derül, ha nincs a botrány: ez az alak, Lakatos Márk járja az országot és előadásokat tart művelődési házakban a kultúra nevében... Ungváry Zsolt írása.
Az értelmes és hasznos innováció alapja a természet tanulmányozása.
Hat fergeteges számmal, köztük a máris közismertté vált Gyere babával és a Csavargóval jelentkezett a Magyar Banda.
A könyv a modernitástól el nem szakítva, gyakorlati eredményeket is felmutatva vezet be a metapolitika fogalomába.
Ha az Egyesült Államok civilizációjáról beszélünk, akkor érdemes behatóan ismerkedni azon struktúrákkal, melyek kibontakozását és fennmaradását lehetővé tették. Pogrányi Lovas Miklós írása.
A nyugati civilizáció egy 19. századi találmány, hasonlóan a vasúthoz és a távíróhoz; Európa már a bronzkorban a globalizáció középpontja volt – állítja az Oxfordi Egyetem régészprofesszora.
Előretartalékolt a kormány az év utolsó hónapjaira. A jókora mozgástérből pedig akár a gazdaságélénkítő programokat vagy új beruházásokat is finanszírozhat.
Az Egyesült Királyságban ehhez még embercsempésznek sem kell lenni.
