Dajkám jó hajdútáncos volt – férfiasság és nőiesség a néptáncban

„Mióta a magyar néptánckutatás néhány eredménye a részben belőle inspirálódó tánccsoportos és táncházas beszédmódokon keresztül bekerült a köztudatba, alaptételnek számít, hogy a hagyományos mozgáskultúrában a férfi és a női szerepek élesen szétválnak, és különböznek egymástól. Ha valaki a saját tengelye körül pörög, arra például női mozdulatként gondolunk, ha valaki a lábával a levegőben figurális mozgásokat végez, akkor azt férfiasnak könyveljük el. De vajon tekinthető-e egyik vagy másik táncmozdulat eredendően, egyetemesen nőies vagy férfias természetűnek? Elég, ha felemeljük a fejünket, és egy kicsit távolabbra nézünk térben, időben, azt fogjuk látni, hogy egy bizonyos mozgástípus az egyik társadalmi-történeti környezetben női szerephez kapcsolódik, egy másikban pedig férfihez. Itt van mindjárt a pörgés. Meglehet, a közép-kelet-európai forgós-forgatós táncokban a többszörös pörgetés a nők elszédítésének eszközéül szolgál – valószínűleg sokan annak tartják, legalábbis képletesen –, a szúfi dervisek hosszasan, esetenként több órán keresztül vagy még tovább a saját tengelyük körül pörögve találják meg lelki békéjüket misztikus találkozásuk során a transzcendenssel. Vagy vegyük szemügyre a magas lábemelést és a levegőben levő láb különböző szögekbe való kifordítását, amik a kalotaszegi férfitáncok közismertté vált mozdulatai. Vajon annyira férfiasak ezek? Jöhetnék a kánkántáncosnők példájával (habár a kánkánt állítólag az 1800-as évek elején férfiak kezdték el táncolni), de nem szeretnék átsiklani a mondenitás területére. Maradjunk a hagyományos tánckultúránál. A klasszikus indiai táncban a tánc istenének, Natarájának emblematikus mozdulatát a női táncosok általában hajlított jobb lábon állva, a bal lábukat enyhén hajlított szinte derékszögben felemelve és enyhén kifelé fordítva jelenítik meg. Ez a leírás megfelelhetne akár a kalotaszegi legényes egyik sztereotipikus mozdulatának is, például ahogyan azt egy, a híres kalotaszegi táncosról, Mátyás István Mundrucról készült fénykép is megörökíti. (...)

Martin György és Pesovár Ernő a populáris táncformák változását a társadalom önfejlődésének sodrába helyezték el, és feltételezték, hogy ez a folyamat az egyszerűbb formáktól a bonyolultabb, fejlettebb formák felé tart. Ezért számítanak szerintük a forgós-forgatós páros és a szólisztikus férfitáncok fejlettebbeknek, mint az ugrós táncok vagy a lánc- és körtáncok. Azt a tényt, hogy ez utóbbiak is fennmaradtak egészen a XX. századig, az elmaradottság jeleként magyarázták. Ha azonban a testiséget, annak technikáit és gyakorlatait a mindenkori hatalmi viszonyokba beágyazódva vizsgáljuk, figyelembe kell vennünk az ezekből származó interakciókat is. Az újkorban, ebben az értelmezésben, a páros táncok és szólisztikus férfitáncok olyan külső tekintetek előtt és részben azok hatására jöttek létre, amelyek a kiterjedt család visszaszorításával a nukleáris család intézményében kiteljesedő párkapcsolatot, a nő puritánságát és a férfi virilitását (férfiasságát) idealizálták. Nem hiszem, hogy nagyot tévednénk, ha mindezt összekapcsolnánk azzal a folyamattal, amit Foucault a szexualitás egyre erőteljesebb elfojtásának a történeteként ír le, ami a polgári társadalom kialakulásával járt együtt. A heteroszexuális párkapcsolat domináns felmutatása eszerint a modern puritánság kifejeződése, ami a nyilvánosság előtt a szexualitás egyedüli megélésének lehetőségeként a reprodukciós funkcióra korlátozott házassági kapcsolatot promoválja (népszerűsíti).

A tradicionális táncok újraélesztett táncházas és színpadi reprezentációi még egy lapáttal rátesznek arra, hogy a nemi szerepek közötti átjárhatóság csökkenjen. Néhány kivételtől eltekintve az egy fiú–egy lány séma érvényesül, és csak elvétve láthatunk olyan performanciákat, amiben tükröződk az olyan közösségekre jellemző heterogenitás, amelyeket az intézményes »néptánckultúra« nem integrált. A férfiasság és a nőiesség történelmi léptékekben mérve új keletű ideáltípusainak totálissá válása és kiterjesztése a nemek összes képviselőire szintén nem jellemző a tradicionális tánckultúrára. A magyar tánckutatás által legvirtuózabbnak és legfejlettebbnek ítélt férfitáncokat például tudtunkkal sohasem táncolta a közösség minden férfi tagja. Egy-egy generációból csak néhányan ismerték ezeket a táncokat, amik sohasem váltak a férfiasság kizárólagos hordozóivá. A népi terminológia nem is igen alkalmazott rájuk olyan elnevezéseket, amik a táncos nemi identitására utalnak, úgy, ahogyan a szakirodalomban bevett és egyeduralkodóvá vált »legényes« vagy »férfitánc« teszi. A helyi címkézések sokkal inkább a tánc formai jegyeire vonatkoztak. Régiségükről árulkodik, hogy magát a cselekvést jelölik, igealakban: figurázik, pontoz, tempózik, fogásol stb. Ha valaki a Maros–Küküllő vidékén férfi létére nem tudott például pontozni, nem helyezkedett rá semmilyen közösségi nyomás, attól még elismert személy lehetett.”