Aki rendelkezik a képkészítés misztikus tudásával, keresztüllát a kép felszínén, és látja, mi van a látvány mögött, a kép mélyrétegeiben. Látja azt a közöst, azt a néma tartományt, ahová az emberi tekintet már nem hatolhat el.
Közhely, hogy a képek felfoghatatlan áradatában élünk, de éppen azért közhely, mert igaz.
Egy ma élő ember egyetlen napon annyi képet lát, mint egy tizenkilencedik századi ember egész életében.
Nem beszélve a még korábban éltekről. Egy középkori ember képet legfeljebb a templomban látott. Ma már valószínűleg el sem tudjuk képzelni, milyen hatásuk lehetett a képeknek azoknak az időkben. A képdömpingben élve elvesztettük a kapcsolatunkat a képekkel, az agyunk egyszerűen nem alkalmas ennyi kép befogadására. De nincs is szükségünk ennyi képre. Az Instagram és a Facebook berobbanásával aztán ténylegesen elszabadult a pokol. Mondhatnánk persze, hogy nem kötelező a Facebookon vagy az Instagramon lógni, és akkor megússzuk a dolgot. Tényleg nem kötelező, sőt. Ajánlanám is mindenkinek, hogy ne lógjon a nevezett felületeken. Eggyel beljebb lépve akár azt is ajánlhatnám, hogy a Mandineren se lógjon annyit. Ilyet nyilván nem írhatnék, de értse mindenki úgy, ahogy akarja.
A képek egykor volt jelentőségét, jelentését, „térfogatát” ma már csak fotográfusok egy kicsiny csoportja érti és alkalmazza. Ezek a fotográfusok nem a képrobbanás farvizén utaznak, nem kívánnak részesülni mindazon áldásokból, amelyek a képrobbanással járnak. Ugyanazt csinálják ma is, mint negyven évvel ezelőtt, azokban a prehistorikus időkben, amikor egy-egy képnek még súlya volt, és állított valamit a világról. Móser Zoltán ezen fotográfusok közé tartozik. Képei „modern” szemmel nézve olykor akár megmosolyogtatók is lehetnének. Még olyanok is akadnak, akik dilettánsnak bélyegzik, lelkük rajta. Akik Móser Zoltánt dilettánsnak tartják, valószínűleg semmit sem – vagy alig valamit – tudnak arról, mi a kép. Móser esetében a dilettantizmus vádja valószínűleg onnan ered, hogy szemmel láthatóan soha nem bűvölte el különösebben a dolog technikai része. Nem igazán foglalkozott vele, de közben persze tisztában volt minden lényeges elemével. A fényképezéshez nyilván szükség van bizonyos eszközökre, de olyan sokfélére azért nincs. Olyasmi ez, mint amikor zenészek raklapnyi effektpedállal veszik körül magukat, és irgalmatlanul jól szól, ami kijön ezekből a pedálokból, de az egész mégis érdektelen marad. A kelléktár mögé nem lehet elbújni. Illetve el lehet bújni, de ezzel az elrejtőzéssel becsapjuk önmagunkat és becsapjuk a nézőinket, hallgatóinkat vagy az olvasóinkat.
Talán nem ártana észben tartani azt az egyszerű (de annál rejtélyesebb) igazságot, hogy a művészet végül is olyasmi, amit nem lehet imitálni.
Az vagy létrejön, vagy nem. Nagyon nehéz meghatározni (talán lehetetlen), hogy mitől válik valami művészetté. Nem is próbálkoznék itt a válasszal, de annyi azért kijelenthető, hogy Móser Zoltán fotográfiái egy „nagy történetet” beszélnek el, minden egyes képe e történet jegyében áll. S ha valami erről a nagy történetről tudósít, ennek a történetnek a létezéséről ad hírt, az művészet. Móser lassan hatvan éve járja a Kárpát-medencét, mint afféle vándorfotográfus. Járt persze közben másfelé is, Olaszországban, Üzbegisztánban vagy Finnországban, de mégis a Kárpát-medencében érezte magát a legotthonosabban. Mondhatnánk, hogy Móser alkatának a Kárpát-medence felel meg leginkább. Gyimesbükktől Tevelig, Pécstől Jászárokszállásig. Móser „nagy története” itt mondható el a leginkább, ebben a közegben, sehol máshol.
Először úgy húsz évvel ezelőtt találkoztam a képeivel Mészöly Miklós Az én Pannoniám című könyvében. Mészöly Miklós világa elementáris hatással volt rám, s ehhez az elementáris hatáshoz Móser képei jócskán hozzátettek. Pontosan értette és érezte Mészöly „pannon melankóliáját”, a közép-európai létezés dimenzióit és történelmi meghatározottságát. De ezeken túl valami mást is értett, vagy tudott. Egy-egy képbe tudta sűríteni mindazt, amiről Mészöly Miklós írt. Olyan képeket készített, amelyek „nyitottak” voltak”, tárgyuk szimbolikussá és általános érvényűvé vált. Egy idős férfi keze, egy holtág sötét vize, egy barokk templom tornya vagy egy szőlőhegy látképe nála mindig valami másról is mesél. Móser jól tudja, hogy egy kép soha nem áll önmagában.
A jó kép arról ismerhető fel, hogy „mindent” látunk rajta, függetlenül a témájától.
Árpád-kori templomok, tájak, kezek, fák, útszéli keresztek, portrék hordják magukban ezt a mindent. Nagy László, Pilinszky, Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes vagy Kós Károly portréján végül is ugyanazt látjuk, mint egy útszéli kőkereszten, egy behavazott háztetőn vagy egy bükkfa gyökérrendszerén. Aki rendelkezik a képkészítés misztikus tudásával, keresztüllát a kép felszínén, és látja, mi van a látvány mögött, a kép mélyrétegeiben. Látja azt a közöst, azt a néma tartományt, ahová az emberi tekintet már nem hatolhat el. Nem láthatná, és mégis látja: ebben rejlik az igazi fotográfusok tudása, s ebben rejlik Móser Zoltán tudása is.
Albumának előszavában Móser ír azokról a lenvászonból készült zsákokról, amelyeket a szilágysági dédszülőktől örökölt, s amelyek ma az otthonában terítőként szolgálnak. Ezekről az évszázados zsákokról azt írja, olyan tiszták, mintha soha nem használták volna őket.
A Móser által megörökített világ is ilyen. Azért eredendően tiszta, mert elég mélyről nézi.
(Móser Zoltán: Amor Vitae, MMA Kiadó, Budapest, 2023)
Nyitókép: Móser Zoltán: A harangozó és unokája (részlet). Forrás: Wikipédia
A dombra felfutó kertben megnéztük az alkotóházikót. Körben a Keleti-Mecsek lankái, a kertben itt-ott Móser saját kezűleg esztergált szobrai. Értjük már, miért fogalmazott így az Amor vitae utószavában: „Amikor kilépek az ajtón, nem azt érzem, hogy az udvaron vagyok, hanem azt, hogy belépek egy tájba.”
Figyelemmel olvassák el Nagy Bandó mondatát, mert a humorista ezzel végleg kiiratkozott a közéletből.
Elszomorító gazdasági elemzést közölt a Telegraph.
Jelentősek a késések.
