Én vagy mi a színpadon?

 „Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”
(Peter Brook)

A szellem szintézise

Van ilyen. Az ember, amit azonnal nem ért meg, arra könnyedén ragaszt címkéket, így a tőle távol álló, és első látásra egyáltalán nem rokonszenves, alaposan végig nem gondolt, idegen ízű fogalmakra egyszerűen cinkelt címkét ragasztunk.

Alternatív álca

Pedig az ilyen címkézést is eleve könnyen alibinek minősíthetnénk. Különösen most, amikor divat a kódolhatatlan színházi poétikákat alternatívnak nevezni. És ebben már alig lappang a félrefogalmazás veszélye. A világban eleve sok minden alternatív, a színpadon pedig még inkább az. A színházi világunkban majdnem minden mondható viszonylagosnak. Tehát, a jelszó gyanánt alkalmazott művészi alternatívnak is. (Gondoljuk csak meg, mennyit változik javára és/vagy kárára egy rendezés a bemutató és a sokadik repríz között.)  A színházi poétikák egymáshoz viszonyítva is, mind lehetnek alternatívak. Ez az alibista címkézés eredményezheti korunk művészeti megnyilvánulásaiban az alig rejtekező sznobizmus letörhetetlen diadalát. Teszi ezt különös tekintettel az egyre piacibb ízű konkurenciaharcra. S a konkurencia fenyegetését fokozza a lehetőségek beszűkülése (és egyre kevesebb a fóka, bizony, kedves eszkimók!), ezáltal is erősödik a nemtelen harc profitszerző (vagy egyéni karriert hajszoló) ordassága. Pedig a művészetben a konkurencia feltételezése (viszonylag) badarság, de mindenképpen a dilettánsok alibije. Hány remekművet kellene/lehetne megtekinteni, meghallgatni (naponta, havonta, évente), hogy lelkünk a többi opussal, remekművel szemben örökre bezáruljon? Ebben a szellemi vetületben, bizony nem működik a kereskedelmi matematika, sem a lángossütő konzum-öröme – hány lángostól lesz rosszul a kedves vevő...? Azonban a lángossütő/fogyasztó jelenség gyakran van jelen színházainkban is és ott is működik, mint fertőző téveszme. A pozícióharc? Valami hasonló. A szakmai féltékenység, az őszinte alkotó szándék árnyékát is kerülő feudális otrombaságú hatalmi harc. Ez a jelenség már a fogalmainkban is ott terpeszkedik: vezető színművész, főszerep, főrendező… (Apropó: és tényleg hogyan is kell főrendezni? Talán meg kellene kérdezni, pusztán az érdekesség kedvéért, a minisztérium abszurd főosztályának fővezetőjét!)

A kreativitás

Bár a színház művészi valósága szellemi, spirituális, s nem a ráció mentén fejthető meg igazán, mégis hasznos volna olykor ragaszkodnunk a valóságos jelenségek világának rendíthetetlenségéhez. Igen: az egyszerűségnek ahhoz a bizonyos és sosem volt látszólagos rendíthetetlenségéhez.

Igyekezzünk hát racionalizálni az irracionálist. Hogy ez nehéz? Hogy szinte lehetetlen? Akkor is! Mert az irracionális jelenségek magán-fantazmagóriák, útjuk követhetetlen egy alkotó csoporton belül kreatív szellemben. Behúzott nyakkal, szófogadó önfeladással esetleg, de akkor eltűnik a művészi szándék, a csoportos alkotói megszállottság, az alkotás lényege helyébe a bugyuta szolgai utánzás lép. Az illusztratív (Brook szerint a szürke) színház pedig maga az unalom… el egészen a ripacskodásig.

Mert a ráció mentén legalább megközelíthető a talány. Ebben reménykedjünk, igen, legalább ebben. Mert nagyobb hiba volna a színház spiritualitására hivatkozván engedni az irracionális csábításnak. Ráadásul, imaginárius legendák, jóslatok, erőszakolt sejtelmek világában tévelyegni, csodamagyarázó okkult recepteket keresni, sőt megtalálni – ami, bizony az istenek és múzsák kísértése és még a XXI. században is veszélyes, művészetellenes játék. 

Tehát, minek?

A speciális egó

A színészet tán a legszubjektívebb alkotási forma. Sőt, életforma. Módszerében, egyediségében, okvetlenül. Az alkotás eszköze, célja, módszere és eredménye ugyanabban a szubjektumban, alanyban, szellemi egységben lakozik, benne ütközik az objektív világgal, hadakozik az alany önön előítéleteivel. Igen, az alkotás és az alkotó itt részint összemosódik. Ez az állandó kölcsönhatás, egy szélsőségesen értékelő egó kitenyésztését feltételezi a színész esetében. Állandó kísérő jelensége ennek a „speciális egónak”, hogy a magán, (civil) élete jelenségeinek értékelése is, akár  a színész önértékelését is beleértvén, átcsúszhat, sőt, olykor valóban átcsúszik egy más rendszerbe, vagy legalábbis annak a hatása alá kerül. Ez a jelenség, viszont akaratlanul is magán viseli nyomait a színészben. Feltűnnek a jelei az alkotás közben megteremtődött, „megélt” szélsőségesen szubjektív értékrendszernek. 

Túlozzunk: annak a rendszernek jelei amolyan alkímikus félhomályába merülnek.

Ezt a hétköznapi minősítésben „szélsőségesen szubjektív értékrendszert” az alkotás szempontjából joggal nevezhetnénk az „alkotói folyamatok optimális értékrendszerének” is. És nem csak azért, mert a színészet szempontjából durva túlzásnak minősül ez a civil „szélsőségesen szubjektív” jelző. Hanem a színészi alkotás belső folyamataira való tekintettel színészként is így kell tennünk.

Ugye, mert ez színházi valóság, mely nem ugyanaz a valóság, nem ekvivalens a mindennapok tükrében érzett valósággal.

Alkotás és áldozat

A lehető legaprólékosabb jellemábrázolást megközelítő színészi alkotás magas szintű eredménye a színházi teljesítménynek. És bizony, olykor távol áll az átlagos, mindennapi lelki élményektől. A színész azonosulása szerepe szélsőséges összetevőivel egyetemben: csúcsteljesítmény. E nélkül képtelen volna a színész lelke, szelleme, intellektusa mélységeiben megteremteni az általa ábrázolt (bár lényegében virtuális) jellem auráját. Aminek a megközelítése nélkül nincs, nem is lehet valódi katarzis.

De ennek a folyamatnak bizony következményei vannak. A színész saját személyiségével játszik, átmenetileg azt kockáztatja, saját „játékos” eszközeivel átmenetileg keményen deformálja is önmaga szellemét.

Valljuk be, ezáltal veszélyezteti lelke magánszféráját. Mert az alkotás: áldozat!

 Tegyük hozzá, hogy mind a színház, mind a drámairodalom elsősorban a negatívnak ítélt emberi tulajdonságok ábrázolására „specializálódott”, illetve főleg ezek gazdag ábrázolására képes.

A színész is eleve erre kondicionálódik, egyénisége ehhez idomul. Nem úszhatja meg, hogy műveltsége, élményei, előítéletei, társadalom- és önértékelése ne hordozzák még a virtuális tapasztalatainak is egy részét. Beleértve az olykor-olykor károsító lelki fragmentumokat is.

Még ha objektivizál is, még ha – nap, mint nap – elvonatkoztatja is saját virtuális tapasztalatait, tanulságait a polgári léttől, nem válik mentessé tőlük, érintett marad akarata ellenére.

Hátrányos helyzetéből közelít, s nem csak a színházon kívüli valósághoz, hanem a színházon belüli közös alkotás (olykor irreális) valóságához is. Melyhez alkalmaznia kell a megformált személyiség függvényében szélsőséges eszközeivel kialakított, (még ha virtuális is, de önmagában valós hatásúnak értékelt), élményeit. A határokat olykor nehéz, szinte lehetetlen meghúzni.

Tehát, „az igazi egó az egoizmussal ellentétes irányba nő”!

Ezért kell megtanulnia a színésznek önnön élményei szigorú elvonatkoztatását élete magánszférájától. (Ez nem mindig sikerül tökéletesen.) Ami nehezebb feladat egyéb szakmáknál, pl. a pszichológusnál, kiknek saját maguk elemzése szintén szakmai tabu. (Mégis mily sokan megsértik.) Ráadásul nehezebb feladat ez a színpadon, mert a színész, ha jó színész, intellektusát ugyan tudatosan háttérbe szorítva használja, érzelmeiből, szenvedélyeiből építkezik. Mikor többnyire nonverbális utalásokkal fogalmazza meg a szerepét.

A valóság megleckéztet

És az érzelmi kontroll nem mindig jól működő hatásfokáról inkább ne is beszéljünk!

Marad a mi követése, szolgálata – mint alapelv. A mi tudatos vállalása, mint az egyetlen fogódzó, kapaszkodó az alkotás viszonylag józan megítéléséhez. A színész szellemi eszközeinek karbantartásához, a színész alkotói lelkiereje megtartásához.

Valamennyi, utólag korszakalkotónak minősített színházi laboratórium, kísérlet csoportként, teamként, „mi”-ként fogalmazta meg saját ars poétikáját. Feloldotta a színészeit az édes-bús, büfé-legendás, de végtelenül magányos attitűdjéből, mely a magányos fáklya önégető (és hazug) képzetében keresi a színészi alkotás origóját. Még a monológ is a mi kölcsönhatásaira épülő színészi teljesítmény, a monodráma hosszú magányába is belesejlik a mi csoportereje.

A színház minden miccenése csak a mi lehet. És ez nem felmentés vagy könnyítés.

Még akkor sem az, ha estéről estére, különböző teljesítmények változatos csokra rakódik össze a színpadon. Mert különbségek is vannak színész és színész, ma és tegnap között, és jó, hogy vannak. 

Végső soron, még az indiszponáltság is a mi indiszponáltságunk! Sosem csak a tied, hanem: enyém is, övé is, miénk.

Még akkor is az, ha valaki az ellenkezőjét állítja, sőt, az ellenkezője szerint él és próbál meg alkotni. Bergson szerint „a valóság megleckézteti az álmot”. 

Mindig megteszi!

És megleckézteti a képzelgéseket is. Különösen megleckézteti az álmodozást, az öntetszelgést. A valóság már csak ilyen. 

Ezért nevetünk. 

Pontosabban, többnyire kinevetünk! Jól megrendezett, előadott komédiák esetében önmagunk gyengeségein derülünk katartikus kínok/gúnyok útvesztőjében. Ha másokat nevetünk ki, ha nem a mi bőrünkre megy ki a játék, akkor az nem igazi színház és elsenyved a katarzis.

És a kinevetés a nagy tévedések nagy büntetése saját személyiségünk elfogódott önelégültségével szemben. A téveszmék örök ostora és megszégyenülése. 

Mert a színház, valóban a filozófia teátrális megnyilvánulása. Persze nem abban a formában, hogy Szókratész kérdez és Platón válaszol neki a patetikus rivaldafényben. A színházban elegyedik a materiális realitás „földhözragadt” közérthető világa, a szellem féktelen, játékos szféráival, mert az emberi jelenség (minden emberi jelenség) már csak ilyen. Látszólag egyszerre konstruktív és destruktív. Pedig lényegében mégsem az. A Mi szembesül az Én-el, aminek beláthatatlan és végtelen variációi vannak. Mert a színháznak nincs vége, mert a katarzis sem finálé, hanem meghívó a továbbgondolásra, a további katarzisokra.

Az önkinevetés esztétikuma

Az önző színészi/rendezői hiúság, a színházi destrukció. A művészi élmény büntetése, összerombolása. 

Hányszor halljuk (rossz) vicc gyanánt, de akár, komolyan is: Én csináltam meg, vagy az ellenkezőjét: én rontottam el. Én mentettem meg a jelenetet, én húztam ki a kollégát a pácból, az író, dramaturg, rendező hibáját, tévedését én korrigáltam… 

Igen ez a hiúság vására. Vagy ócskapiaca?

Pedig a hiúságnál, ismét csak Bergsonra hivatkozva „nincs felületesebb, s ugyanakkor mélyebb hiba. A rajta esett sebek nem nagyon súlyosak, és mégsem gyógyulnak meg soha.”

Miközben a valóságban felsorolhatjuk: mi csináltuk, mentettük, rontottuk, húztuk ki a pácból mindig mindent stb.

Ugye furcsa, szinte alig hihető. Mint ahogyan annak a képzelt látványa is igaz, ahogy most mondom, írom-olvasom rögeszméimet. Te, nyájas olvasóm, hol biggyesztesz, fejed rázod, rábólintasz, mosolyogsz, mikor hogyan. De jelen vagy, együtt tépelődünk – együtt mondjuk. Egy kicsit ez is hasonlít a színházhoz.

Még ha nem is akarod. 

Te is mondod.

Nevetsz?

„Nevetésünk (is), mindig egy csoport nevetése.”  Ezt szintén Henry Bergson mondta, nekünk, s most már velünk mondja.

Egyedül igazán nevetni sem lehet, vagy ha igen, ha ez állandósulna, baj van!

De a sírás is az, a töprengés is az, a beszéd, a gondolat, az emberség és embertelenség… minden jelez, üzen a csoportnak, direkt, vagy áttételesen.

Az ÉN -ek csak arra képesek, hogy MI -vé váljanak. 

Egyedül az én, oly esendő és pusztulékony.

A színpadon meg különösen az.

Ott ugyanis, az Én a metamorfózis által a Mi –vé kell, hogy váljon, és napi gyakorlat kell, hogy ilyen legyen. Tetszik, nem tetszik nincs más lehetőség.