Mit árul el a bolti háttérzene a kapitalizmusról?

„A muzak a kedvenc zenei műfajom. Mindent szeretek benne – annyira hallgatható. Kár, hogy az MTV nem játssza.” (Andy Warhol)

Hallották már John Cage négy perc harminchárom másodperces csendjét? Ha nem, itt a szerző tolmácsolásában hallgathatnak bele a zenetörténelem ikonikus darabjába. Az amerikai avantgárd komponista a 4’33’’-at tiltakozásul szánta az édeskés háttérzene, vagy ahogyan angol nyelvterületen hívják, a „muzak” kultúrája ellen. A radikális szerzeménnyel Cage kétségbeesett kísérletet tett arra, hogy

 De hogyan uralta el az élet minden területét a háttérzene, és mit árul el a nyugati társadalom késő kapitalista átalakulásáról?

Háttérzenével a háborús győzelemért

A hátterzene feltalálása George Owen Squier vezérőrnagy nevéhez köthető. Érdekes adalék, hogy Erik Satie is kísérletezett a koncepcióval: ún. „bútorzenét” (musique d’ameublement) írt, olyan zenét tehát, amit a befogadók „hallanak, de nem hallgatnak”, és amelynek részeit a karmester tetszése szerint felcserélheti, átrendezheti, akárcsak a bútordarabokat a lakásban. Amikor Max Jacob egy darabjának szünetében bemutatták az egyik ilyen Satie-kompozíciót, a közönséget külön felszólították arra, hogy ne vegyen tudomást a zenéről, tegyen úgy, mintha az nem is létezne.

De vissza Squierhez, aki az első világháborúban az amerikai hadsereg híradós alakulatát vezette, a húszas évek elején pedig elindította a Drótrádió nevű szolgáltatást, ami a telefonhálózaton keresztül közvetített tánczenét az előfizetőknek. A rádió térnyerésével nem vehette fel a versenyt a cég, így 1934-ban újrafazonírozták a szolgáltatást. Ted Gioia jazz-szakértő szavaival: elhatározták, hogy megalkotják a „kapitalista gazdaság univerzális filmzenéjét”.

A muzak feltalálója, Squier tábornok

Egyéni ügyfelek helyett éttermeknek, hoteleknek, kluboknak biztosítottak társasági háttérzenét, emellett együtteseket béreltek fel, hogy a saját zenéjüket adhassák el. Ugyanebben az évben kapott új nevet a cég: Squier a Kodak sikerét megirigyelve a music szót formálta át „Muzak”-ká.

A kor olyan népszerű zenészei játszottak a Muzaknak, mint Fats Waller vagy a Dorsey testvérek.

a Benito Mussolini alkalmazásában álló zenekar olyan örökbecsű dalokat játszott, mint a „Római menetelés” vagy a „Fegyverbe”. A szállodáknak aztán már a kevésbé harcias „Pan-American Brass Band” néven értékesítették a muzsikát.

Az igazi áttörés azonban még váratott magára. A tizenkilencedik század óta végeztek orvosi kutatásokat azt illetően, milyen pszichológiai és fiziológiai hatással van a zene az emberi magatartásra. A kutatások kimutatták, hogy a zene képes befolyásolni a vérnyomást és az izomműködést, felmerült tehát a kérdés, az iparban fel lehetne-e használni a zenét a termelékenység javítására.

1937-ben brit pszichológusok arra jutottak, hogy a munkahelyen játszott zene visszaszoríthatja a lógást, és a repetitív munkák esetében növeli a produktivitást. De a háttérzene alkalmasnak tűnt arra is, hogy a taylori elvek jegyében kibontakozott elidegenedett, lélektelen, rideg futószalag-kapitalizmust emberibb köntösbe öltöztesse. A Muzak 1936-tól kezdve szolgáltatott zenét vállalatoknak.

A háttérzene a második világháború alatt, a haditermelésben kapott aztán fontos szerepet. A brit kormány például a BBC-n közvetített, „Zene munkához” című műsorral gondoskodott a megfelelő munkamorálról, 1942-re pedig az amerikai hadiüzemekben is általánossá vált a „funkcionális zene” használata. A háború vége nem akasztotta meg a Muzak felemelkedését: 1946-ban már az amerikai vállalatok túlnyomó többségének biztosítottak zenét, külön programot nyújtva az irodai és a gyári dolgozóknak.

akadtak azonban még galibák: a cég egyik vezetője elismerte, hogy a munkások abbahagyják a munkát, amint a zenére kezdenek figyelni, egy gyárból pedig azt jelentették, hogy a dolgozók tapssal kísérték Gene Autry „Deep in the Heart of Texas”-át. A Muzak ezért jelentős összegeket fordított kutatásra, az általuk „hangépítészeknek” nevezett szakemberek azon dolgoztak, hogy kifejlesszék a lehető legészrevétlenebb, de mégis élénkítő hatású zenét.

Tingli-tangli agymosás

Ezeknek a kutatásoknak lett a gyümölcse a huszadik századi társadalommérnökösködés szép példája, a Muzak által „ingerfolyamatnak” (Stimulus Progression) nevezett elmélet.

Az ingerfolyamat-zene öt-hat dalból álló, tizenöt perces szakaszokból épült fel, a szakaszok vége felé egyre emelkedett a hangerő és a tempó, így energetizálva a munkásokat. A vokált hanyagolták, a hangszerelést minden részletében tudományos szempontok szerint dolgozták ki. Egy-egy szakasz után negyedórás szünet következett, hogy elkerüljék a „hallgatási kifáradást”. Egy huszonnégy órás terv szerint akkor vetették be a legdinamikusabb dalokat, amikor a dolgozók a legletargikusabb állapotukban voltak, így délelőtt 11-kor és délután 3-kor, míg például az „ebéd okozta izgatottságot” lassabb dalokkal mérsékelték.

A Muzakot sokan bírálták azért, amiért agymosást hajt végre a munkásokon, az ötvenes években ennek vádjával be is perelték a céget. Mások megkérdőjelezték az ingerfolyamat tudományos megalapozottságát, noha a hadsereg vizsgálatai igazolták a hatékonyságát, sőt azt is kimutatták, hogy fordítva lejátszva éppen az ellentétes hatást éri el.

A lassan köznevesülő és egyre inkább különálló műfajjá váló muzak a mind lélektelenebb fogyasztói kapitalizmus afféle zenei síkosítójaként szolgált, szándékoltan középszerű harmóniái ellepték a buszokat, a vonatokat, a szupermarketeket, a lifteket, a fogorvosi rendelők várótermeit, a tévéműsorokat.

Lyndon B. Johnson a farmján hangszórókat szereltetett a fák közé, hogy muzak kísérje minden sétáját. Muzak duruzsolt a hangszórókból Nixon beiktatási ünnepsége alatt. Az Apollo 11 asztronautái muzakkal nyugtatták az idegeiket a kilövés előtt. De muzak szólt akkor is, amikor 1975-ben sebbel-lobbal kiürítették a saigoni amerikai nagykövetséget.

A Queen College-ban tanító Gary Gumpert úgy írta le a muzakot, mint „egyfajta magzatvizet, ami körülvesz bennünket; sohasem ijeszt meg, sohasem túl hangos, sohasem túl halk; mindig ott van”.

Simon Jones és Thomas G. Schumacher tanulmányukban egzaktabb definíciót adnak: a muzak feltalálása óta pop-sztenderdek és könnyed komoly- és tánczenei darabok feldolgozásait takarja, amelyekből „eltávolítottak minden egyedi vagy potenciálisan figyelemelterelő ritmikai, melodikai vagy harmonikai sajátosságot, ami az eredeti verziókban megvolt. A hangerőben vagy a tempóban történő hirtelen váltásokat kisimították. Az atonális részeket, a hirtelen hangnemváltásokat és bármi egyéb elemet, ami megrémítheti vagy összezavarhatja a potenciális hallgatót, kitörölték.”

A „konszenzuszenét” gyártó Muzak az ötvenes évektől kerülte azokat a műfajokat, amelyek hallgatóinak több mint harmadából visszatetszést váltott ki, így a szvinget, a jive-ot, a hillbillyt, a polkát és a hawaii zenét. Az emberi éneket is elhagyták – ahogyan a cég egyik igazgatója fogalmazta meg végtelenül nyersen:

A háttérzene fejlődése azonban nem állt meg itt, annál is inkább, mert a muzakipar a dolgozók energetizálása mellett egyre inkább a fogyasztás serkentésére, a vásárlók „állapotba hozására” kezdett fókuszálni.

A Muzak abból indult ki, hogy lassabb zene hatására a vásárlók többet időt töltenek a boltban, és többet is költenek. Egy 1982-es tanulmány megerősítette a feltételezést (a lassabb zene mintegy 40%-kal lökte meg az eladások számát!), a vállalat pedig – az ingerfolyamat elvét immár háttérbe szorítva – újabb hangzatos reklámszlogennel rukkolt elő.

A háttérzene-ágazatban máig meghatározó „kvantummoduláció” (Quantum Modulation) egyfajta osztályzási rendszert jelent, ami arra szolgál, hogy hasonló hangulatú dalok lejátszásával az üzletekben a külvilágtól elütő, mesterséges zenei atmoszférát alakítsanak ki, stabilan tartva a vásárlók kedélyét, zenei úton is rögzítve bennük az üzlet sajátos arculatát. A cég 45 különböző kategóriába rendszerezte a dalokat, így minden üzlet más-más, a profiljához illő lejátszási listával operálhatott.

Hogy mennyire lényeges szempont lehet ez, azt egy 1997-es kutatás bizonyítja, amely szerint egy szupermarketben aszerint vásároltak többet a francia vagy a német borból, hogy francia vagy német háttérzenét játszottak – mint kiderült, vajmi kevés vásárló volt tudatában annak, hogy a zene befolyásolja a választását.

A háttérzene iparosai persze továbbra sem tartóztatták meg magukat egy kis társadalommérnökösködéstől. 1979-ben a Time arról számolt be, hogy a Behavorial Engineering Company (Magatartásmérnöki Vállalat) nevű cég az áruházak számára egy „kis fekete dobozt” fejlesztett ki, ami

„Tisztességes vagyok, nem lopok” – a készülék ilyen mondatokat játszott le minimális hangerőn, de hipergyorsan, óránként kilencezerszer, hogy a vásárlók tudattalanul magukévá tegyék a tilalmat. A cég azzal kérkedett, hogy egy boltban 37%-kal csökkentették a lopások számát, a feltaláló pedig azt fejtegette, hogy a légkondicionálás mintájára be kell vezetni az „audio-kondicionálást”. 

Túl a muzakon

A Muzak a hatvanas-hetvenes években élte fénykorát, később már nem tudott kellően gyorsan reagálni a közízlés változásaira. A vállalat egy időben takarékossági okokból felhagyott az amerikai zenészek szerződtetésével. Mammon amerikai templomaiban immár a Vasfüggönyön túlról érkezett hangokkal kívánták megsokasítani a vásárlásokat: a brnói rádió zenekarát bérelték fel, hogy rögzítsék a muzak-repertoárt – igaz, állítólag olyan rémesre sikeredtek a felvételek, hogy sok ügyfél szakított velük.  A nyolcvanas években aztán megannyi rádióadón kezdett terjedni a Kenny G és társai által legyártott, a muzakhangzást továbbfejlesztő easy-listening nyálmuzsika, fölöslegessé téve a muzaklemezek beszerzését.

Más cégek már jóval korábban felismerték, hogy megválogatott, szoftos pop-rock slágerekkel ugyanazt a hatást lehet gyakorolni a fogyasztókra, mint a direkt semlegesített háttérzenével. És persze azt sem lehetett figyelmen kívül hagyni, hogy az évtizedeken át hangszórók millióiból csorgatott akusztikus szirup széles tömegekben alakított ki muzakundort. A kilencvenes évek elején aztán a Muzak is átállt az eredeti dalokat felvonultató playlistek gyártására, a cég végül 2009-ben ment csődbe.

Az indusztriális muzakgyártás koncepcióját meghaladta az idő. A munkahelyek, az éttermek, a kávézók, az edzőtermek bezenésítéséről ma már a streaming-oldalak, a Soundtrack Your Brandhez hasonló szolgáltatások gondoskodnak a kliensek igényei szerint szabott lejátszási listákkal, a YouTube-on két kattintással elérhető chill out-összeállítások pedig végképp demokratizálták a gondolkodásra nem késztető, funkcionális háttérzene előállítását.

A Muzak igazi örökségét a zene mindenütt jelenvalósága, az állandósított zenehallgatás jelenti. John Cage rémálmát az ezredforduló technológiai fejlődése teljesítette ki. A fülkagylónkba gyógyult kütyük, a zsebünkben hordozott, kvázi végtelen zenei könyvtár korában nem csupán a munkát nem tudnánk rendesen elvégezni zenei kíséret nélkül – mintha semmiféle normális tevékenységre nem volnánk képesek, ha nem éreznénk és nem élnénk a megszakítatlan ütemet, a ritmust, ami folytatásra és ismétlésre kötelez bennünket, mintha irtóznánk a csend végtelen szabadságától.

Individualizált és interaktivizált kultúránkban már nem arctalan nagyvállalatok szolgáltatják értelmetlen munkákban és a fogyasztásban való elhasználódásunk filmzenéjét:

Mit jelent mindez? Vajon a zene totalitarizmusa nem csupán azt képezi le, hogy interiorizáltuk a kései kapitalizmus parancsait? A gályarabok csak úgy hozták a maximumot, ha verték mellettük a dobot, mi már ösztönösen nyomunk rá a play gombra, hogy üzembiztosan egzisztáljunk. Zenefüggőségünk – és most ne is menjünk bele ennek ideologikus vonzataiba – többet árul el világunkról, mint hinnénk.