Mit árul el a bolti háttérzene a kapitalizmusról?

2019. július 24. 8:00
„Egyfajta magzatvíz, ami körülvesz bennünket; sohasem ijeszt meg, sohasem túl hangos, sohasem túl halk; mindig ott van” – egy kritikusa így írt a fogyasztói társadalom tereiben duruzsoló háttérzenéről, a „muzakról”, aminek százéves története tele van meghökkentő vagy éppen hátborzongató epizódokkal. A muzakot valaha a haditermelés növelésére használták, majd trükkös módokon befolyásolták vele a vásárlókat. De pontosan hogyan jutottunk el a zene totalitarizmusáig?

„A muzak a kedvenc zenei műfajom. Mindent szeretek benne – annyira hallgatható. Kár, hogy az MTV nem játssza.” (Andy Warhol)

Hallották már John Cage négy perc harminchárom másodperces csendjét? Ha nem, itt a szerző tolmácsolásában hallgathatnak bele a zenetörténelem ikonikus darabjába. Az amerikai avantgárd komponista a 4’33’’-at tiltakozásul szánta az édeskés háttérzene, vagy ahogyan angol nyelvterületen hívják, a „muzak” kultúrája ellen. A radikális szerzeménnyel Cage kétségbeesett kísérletet tett arra, hogy

visszahelyezze jogaiba a csendet, ami – olybá tűnt – végleg elveszett a fogyasztói Amerikában.

 De hogyan uralta el az élet minden területét a háttérzene, és mit árul el a nyugati társadalom késő kapitalista átalakulásáról?

Háttérzenével a háborús győzelemért

A hátterzene feltalálása George Owen Squier vezérőrnagy nevéhez köthető. Érdekes adalék, hogy Erik Satie is kísérletezett a koncepcióval: ún. „bútorzenét” (musique d’ameublement) írt, olyan zenét tehát, amit a befogadók „hallanak, de nem hallgatnak”, és amelynek részeit a karmester tetszése szerint felcserélheti, átrendezheti, akárcsak a bútordarabokat a lakásban. Amikor Max Jacob egy darabjának szünetében bemutatták az egyik ilyen Satie-kompozíciót, a közönséget külön felszólították arra, hogy ne vegyen tudomást a zenéről, tegyen úgy, mintha az nem is létezne.

De vissza Squierhez, aki az első világháborúban az amerikai hadsereg híradós alakulatát vezette, a húszas évek elején pedig elindította a Drótrádió nevű szolgáltatást, ami a telefonhálózaton keresztül közvetített tánczenét az előfizetőknek. A rádió térnyerésével nem vehette fel a versenyt a cég, így 1934-ban újrafazonírozták a szolgáltatást. Ted Gioia jazz-szakértő szavaival: elhatározták, hogy megalkotják a „kapitalista gazdaság univerzális filmzenéjét”.

A muzak feltalálója, Squier tábornok

Egyéni ügyfelek helyett éttermeknek, hoteleknek, kluboknak biztosítottak társasági háttérzenét, emellett együtteseket béreltek fel, hogy a saját zenéjüket adhassák el. Ugyanebben az évben kapott új nevet a cég: Squier a Kodak sikerét megirigyelve a music szót formálta át „Muzak”-ká.

A kor olyan népszerű zenészei játszottak a Muzaknak, mint Fats Waller vagy a Dorsey testvérek.

De rögzítették a beszédes „National Fascist Militia Band” névre hallgató olasz rezesbanda zenéjét is:

a Benito Mussolini alkalmazásában álló zenekar olyan örökbecsű dalokat játszott, mint a „Római menetelés” vagy a „Fegyverbe”. A szállodáknak aztán már a kevésbé harcias „Pan-American Brass Band” néven értékesítették a muzsikát.

Az igazi áttörés azonban még váratott magára. A tizenkilencedik század óta végeztek orvosi kutatásokat azt illetően, milyen pszichológiai és fiziológiai hatással van a zene az emberi magatartásra. A kutatások kimutatták, hogy a zene képes befolyásolni a vérnyomást és az izomműködést, felmerült tehát a kérdés, az iparban fel lehetne-e használni a zenét a termelékenység javítására.

1937-ben brit pszichológusok arra jutottak, hogy a munkahelyen játszott zene visszaszoríthatja a lógást, és a repetitív munkák esetében növeli a produktivitást. De a háttérzene alkalmasnak tűnt arra is, hogy a taylori elvek jegyében kibontakozott elidegenedett, lélektelen, rideg futószalag-kapitalizmust emberibb köntösbe öltöztesse. A Muzak 1936-tól kezdve szolgáltatott zenét vállalatoknak.

A háttérzene a második világháború alatt, a haditermelésben kapott aztán fontos szerepet. A brit kormány például a BBC-n közvetített, „Zene munkához” című műsorral gondoskodott a megfelelő munkamorálról, 1942-re pedig az amerikai hadiüzemekben is általánossá vált a „funkcionális zene” használata. A háború vége nem akasztotta meg a Muzak felemelkedését: 1946-ban már az amerikai vállalatok túlnyomó többségének biztosítottak zenét, külön programot nyújtva az irodai és a gyári dolgozóknak.

Egyes híradások azt állították, hogy a háttérzenének köszönhetően 11 százalékkal nő a termelés,

akadtak azonban még galibák: a cég egyik vezetője elismerte, hogy a munkások abbahagyják a munkát, amint a zenére kezdenek figyelni, egy gyárból pedig azt jelentették, hogy a dolgozók tapssal kísérték Gene Autry „Deep in the Heart of Texas”-át. A Muzak ezért jelentős összegeket fordított kutatásra, az általuk „hangépítészeknek” nevezett szakemberek azon dolgoztak, hogy kifejlesszék a lehető legészrevétlenebb, de mégis élénkítő hatású zenét.

Tingli-tangli agymosás

Ezeknek a kutatásoknak lett a gyümölcse a huszadik századi társadalommérnökösködés szép példája, a Muzak által „ingerfolyamatnak” (Stimulus Progression) nevezett elmélet.

Az ingerfolyamat-zene öt-hat dalból álló, tizenöt perces szakaszokból épült fel, a szakaszok vége felé egyre emelkedett a hangerő és a tempó, így energetizálva a munkásokat. A vokált hanyagolták, a hangszerelést minden részletében tudományos szempontok szerint dolgozták ki. Egy-egy szakasz után negyedórás szünet következett, hogy elkerüljék a „hallgatási kifáradást”. Egy huszonnégy órás terv szerint akkor vetették be a legdinamikusabb dalokat, amikor a dolgozók a legletargikusabb állapotukban voltak, így délelőtt 11-kor és délután 3-kor, míg például az „ebéd okozta izgatottságot” lassabb dalokkal mérsékelték.

A Muzakot sokan bírálták azért, amiért agymosást hajt végre a munkásokon, az ötvenes években ennek vádjával be is perelték a céget. Mások megkérdőjelezték az ingerfolyamat tudományos megalapozottságát, noha a hadsereg vizsgálatai igazolták a hatékonyságát, sőt azt is kimutatták, hogy fordítva lejátszva éppen az ellentétes hatást éri el.

A lassan köznevesülő és egyre inkább különálló műfajjá váló muzak a mind lélektelenebb fogyasztói kapitalizmus afféle zenei síkosítójaként szolgált, szándékoltan középszerű harmóniái ellepték a buszokat, a vonatokat, a szupermarketeket, a lifteket, a fogorvosi rendelők várótermeit, a tévéműsorokat.

Eisenhower vezette be a muzakot a Fehér Házba, de John F. Kennedy is szívesen hallgatta a repülőgépén.

Lyndon B. Johnson a farmján hangszórókat szereltetett a fák közé, hogy muzak kísérje minden sétáját. Muzak duruzsolt a hangszórókból Nixon beiktatási ünnepsége alatt. Az Apollo 11 asztronautái muzakkal nyugtatták az idegeiket a kilövés előtt. De muzak szólt akkor is, amikor 1975-ben sebbel-lobbal kiürítették a saigoni amerikai nagykövetséget.

A Queen College-ban tanító Gary Gumpert úgy írta le a muzakot, mint „egyfajta magzatvizet, ami körülvesz bennünket; sohasem ijeszt meg, sohasem túl hangos, sohasem túl halk; mindig ott van”.

Simon Jones és Thomas G. Schumacher tanulmányukban egzaktabb definíciót adnak: a muzak feltalálása óta pop-sztenderdek és könnyed komoly- és tánczenei darabok feldolgozásait takarja, amelyekből „eltávolítottak minden egyedi vagy potenciálisan figyelemelterelő ritmikai, melodikai vagy harmonikai sajátosságot, ami az eredeti verziókban megvolt. A hangerőben vagy a tempóban történő hirtelen váltásokat kisimították. Az atonális részeket, a hirtelen hangnemváltásokat és bármi egyéb elemet, ami megrémítheti vagy összezavarhatja a potenciális hallgatót, kitörölték.”

A „konszenzuszenét” gyártó Muzak az ötvenes évektől kerülte azokat a műfajokat, amelyek hallgatóinak több mint harmadából visszatetszést váltott ki, így a szvinget, a jive-ot, a hillbillyt, a polkát és a hawaii zenét. Az emberi éneket is elhagyták – ahogyan a cég egyik igazgatója fogalmazta meg végtelenül nyersen:

abban a pillanatban, hogy szavakat használsz, elmélkedésre serkentesz, és az emberekben vélemény kezd formálódni”.

A háttérzene fejlődése azonban nem állt meg itt, annál is inkább, mert a muzakipar a dolgozók energetizálása mellett egyre inkább a fogyasztás serkentésére, a vásárlók „állapotba hozására” kezdett fókuszálni.

A Muzak abból indult ki, hogy lassabb zene hatására a vásárlók többet időt töltenek a boltban, és többet is költenek. Egy 1982-es tanulmány megerősítette a feltételezést (a lassabb zene mintegy 40%-kal lökte meg az eladások számát!), a vállalat pedig – az ingerfolyamat elvét immár háttérbe szorítva – újabb hangzatos reklámszlogennel rukkolt elő.

A háttérzene-ágazatban máig meghatározó „kvantummoduláció” (Quantum Modulation) egyfajta osztályzási rendszert jelent, ami arra szolgál, hogy hasonló hangulatú dalok lejátszásával az üzletekben a külvilágtól elütő, mesterséges zenei atmoszférát alakítsanak ki, stabilan tartva a vásárlók kedélyét, zenei úton is rögzítve bennük az üzlet sajátos arculatát. A cég 45 különböző kategóriába rendszerezte a dalokat, így minden üzlet más-más, a profiljához illő lejátszási listával operálhatott.

Hogy mennyire lényeges szempont lehet ez, azt egy 1997-es kutatás bizonyítja, amely szerint egy szupermarketben aszerint vásároltak többet a francia vagy a német borból, hogy francia vagy német háttérzenét játszottak – mint kiderült, vajmi kevés vásárló volt tudatában annak, hogy a zene befolyásolja a választását.

A háttérzene iparosai persze továbbra sem tartóztatták meg magukat egy kis társadalommérnökösködéstől. 1979-ben a Time arról számolt be, hogy a Behavorial Engineering Company (Magatartásmérnöki Vállalat) nevű cég az áruházak számára egy „kis fekete dobozt” fejlesztett ki, ami

a muzakot szubliminális, lopásgátló üzenetekkel keverte.

„Tisztességes vagyok, nem lopok” – a készülék ilyen mondatokat játszott le minimális hangerőn, de hipergyorsan, óránként kilencezerszer, hogy a vásárlók tudattalanul magukévá tegyék a tilalmat. A cég azzal kérkedett, hogy egy boltban 37%-kal csökkentették a lopások számát, a feltaláló pedig azt fejtegette, hogy a légkondicionálás mintájára be kell vezetni az „audio-kondicionálást”. 

Túl a muzakon

A Muzak a hatvanas-hetvenes években élte fénykorát, később már nem tudott kellően gyorsan reagálni a közízlés változásaira. A vállalat egy időben takarékossági okokból felhagyott az amerikai zenészek szerződtetésével. Moloch amerikai templomaiban immár a Vasfüggönyön túlról érkezett hangokkal kívánták megsokasítani a vásárlásokat: a brnói rádió zenekarát bérelték fel, hogy rögzítsék a muzak-repertoárt – igaz, állítólag olyan rémesre sikeredtek a felvételek, hogy sok ügyfél szakított velük.  A nyolcvanas években aztán megannyi rádióadón kezdett terjedni a Kenny G és társai által legyártott, a muzakhangzást továbbfejlesztő easy-listening nyálmuzsika, fölöslegessé téve a muzaklemezek beszerzését.

Más cégek már jóval korábban felismerték, hogy megválogatott, szoftos pop-rock slágerekkel ugyanazt a hatást lehet gyakorolni a fogyasztókra, mint a direkt semlegesített háttérzenével. És persze azt sem lehetett figyelmen kívül hagyni, hogy az évtizedeken át hangszórók millióiból csorgatott akusztikus szirup széles tömegekben alakított ki muzakundort. A kilencvenes évek elején aztán a Muzak is átállt az eredeti dalokat felvonultató playlistek gyártására, a cég végül 2009-ben ment csődbe.

Az indusztriális muzakgyártás koncepcióját meghaladta az idő. A munkahelyek, az éttermek, a kávézók, az edzőtermek bezenésítéséről ma már a streaming-oldalak, a Soundtrack Your Brandhez hasonló szolgáltatások gondoskodnak a kliensek igényei szerint szabott lejátszási listákkal, a YouTube-on két kattintással elérhető chill out-összeállítások pedig végképp demokratizálták a gondolkodásra nem késztető, funkcionális háttérzene előállítását.

A Muzak igazi örökségét a zene mindenütt jelenvalósága, az állandósított zenehallgatás jelenti. John Cage rémálmát az ezredforduló technológiai fejlődése teljesítette ki. A fülkagylónkba gyógyult kütyük, a zsebünkben hordozott, kvázi végtelen zenei könyvtár korában nem csupán a munkát nem tudnánk rendesen elvégezni zenei kíséret nélkül – mintha semmiféle normális tevékenységre nem volnánk képesek, ha nem éreznénk és nem élnénk a megszakítatlan ütemet, a ritmust, ami folytatásra és ismétlésre kötelez bennünket, mintha irtóznánk a csend végtelen szabadságától.

Individualizált és interaktivizált kultúránkban már nem arctalan nagyvállalatok szolgáltatják értelmetlen munkákban és a fogyasztásban való elhasználódásunk filmzenéjét:

mindenki a maga muzakját állítja elő, mindenki a saját muzakjával él.

Mit jelent mindez? Vajon a zene totalitarizmusa nem csupán azt képezi le, hogy interiorizáltuk a kései kapitalizmus parancsait? A gályarabok csak úgy hozták a maximumot, ha verték mellettük a dobot, mi már ösztönösen nyomunk rá a play gombra, hogy üzembiztosan egzisztáljunk. Zenefüggőségünk – és most ne is menjünk bele ennek ideologikus vonzataiba – többet árul el világunkról, mint hinnénk.

Összesen 87 komment

Jelenleg csak a hozzászólások egy kis részét látja.
Hozzászóláshoz és a további kommentek megtekintéséhez lépjen be, vagy regisztráljon!

A kommentek nem szerkesztett tartalmak, tartalmuk a szerzőjük álláspontját tükrözi.

Brian Eno (és Robert Fripp) remek muzakat gyártottak "Ambient Music" néven különböző helyszínekhez (Music For Airports, Intallations, stb.) készített háttérzenéket. Én többnyire zene mellett dolgozom, viszonylag magas az ingerküszöböm, altern rock (REM, Roxy Music, hasonló Spotify válogatások) bőven belefér. Slayer már nem.

Amilyen a vilag, olyan a muz(s)akja!
A mostani ragogumiszeru. Levakarhatatlan.

Mikor a nyitás után valamikor a Nyugati Városközpontban bolyongtam valami fülsüketítő daj-dajra, eszembe jutott, h. miért is nem lehet itt egy kis éji zene, akár egy kis brandenburgi verseny, ilyesmik. Szerintem jellemtelenség arra hivatkozni, h. erre van igény. Hivatás szerű népbutítás. Persze, mikor valaki azt hiszi, h. ez a hangos hangzavar a zene, pedig nagyot téved, mert másnak más. Sok más van.

Hozzászóláshoz és a további kommentek megtekintéséhez lépjen be, vagy regisztráljon!

Bejelentkezés